Frederic Torres

En plena era de la recuperación digital de títulos fundamentales para la historia de la música del cine (algunos –el mercado manda- en ediciones excesivamente limitadas, aunque no es el caso, dadas las 3000 unidades puestas a la venta), le ha tocado el turno, engrosando el nutrido y, a la vez, selecto Club de Varèse, a una de las partituras clave de la modernidad cinematográfica que, pese a haber gozado en su época de edición discográfica en vinilo, no disfrutaba de una presencia comercial mínimamente digna en la actualidad, dado que algún intento anterior al respecto lo había sido desde las oscuras profundidades de la marginalidad discográfica aprovechando la ambigüedad o el vacío en la normativa de algún país centroeuropeo. Ahora, en cambio, la presente edición no sólo goza de las virtudes de la normalización y garantías que un sello discográfico plenamente legal puede ofrecer (también, obviamente, en lo que respecta a presentación y calidad de sonido), sino que, además de incluir aquellos temas que ya recogió el vinilo, incorpora algunos más para completar adecuadamente una edición merecedora de considerarse, ahora sí, definitiva.

Nos encontramos, pues, ante la obra de un “joven león” que asume sin complejos (y ante un director de la veteranía de John Huston) el riesgo de una apuesta realizada sin concesiones hasta el punto de parecer más bien el fruto de un maduro y experimentado maestro, cuya quintaesencia quisiera legarnos como testamento, que no el fruto de un novel compositor que quisiera abrirse camino en su profesión, y que se convertiría, de paso, desde aquel mismo instante, por la calidad, el rigor y la originalidad de su trabajo, en uno de los exponentes máximos de su generación a la que, finalmente, llegará a liderar convirtiéndose, junto a John Williams, en el máximo puntal del panorama musical cinematográfico de su país y, por extensión, prácticamente del mundial.

Así pues, un título esperado y fundamental (que ya es decir) en el desarrollo de la posterior trayectoria del compositor (con una valiente nominación al Oscar de la época incluida), tanto por el salto cualitativo que supuso para su carrera como por el tipo de lenguaje, plenamente contemporáneo, empleado. Tras haberse fogueado, allá por los comienzos de la década de los 60, en series televisivas como “The Twilight Zone” y con alguna experiencia cinematográfica importante ya en su haber (su anterior trabajo fue la interesante “Lonely Are the Brave”), Goldsmith sorprende por el uso y aplicación de un lenguaje musical habitualmente ausente de las pantallas de cine de la época, que, perfectamente, podría emparejarse al empleado por una serie de compositores contemporáneos y tremendamente renovadores de la estética musical del siglo XX como Bela Bartok, Alban Berg y Arnold Schoenberg. Del primero de ellos provienen, precisamente, las mayores influencias formales, por cuanto su “Concierto para cuerda, celesta y percusión” gravita sobre la partitura de modo evidente (y satisfactorio para todos aquellos amantes de lo innovador y poco acomodaticio), siendo el tercer movimiento del concierto, el “Adagio”, el que se deja sentir ya desde el mismo “Main Title” como reflejo musical del hoy popular método de trabajo del no menos afamado Dr. Sigmund Freud: la hipnosis.

Resuelto sobre una base de pizzicatos y scherzos, que dotan de un halo de misterio el principal rasgo argumental de la película, aquel que caracteriza el aspecto onírico de la naturaleza humana, destaca en el mismo el efecto pendular de la música y la creación de una atmósfera (presente en toda la partitura) intensamente dramática, ondulante, desasosegadora, casi existencialista (Jean-Paul Sastre fue el primer guionista de la película), en perfecta comunión con el blanco y negro acertadamente elegido por Huston para biografiar el turbulento y fascinante nacimiento del sicoanálisis (desde la perspectiva del director, tal como se cita en la carpetilla del disco, un auténtico “descenso a los infiernos” en el cual Freud pudo encontrar algo de luz). “Charcot´s Show” sigue los mismos derroteros descriptivos para mostrar el “misterioso” método hipnótico utilizado primeramente por Charcot y asimilado posteriormente por Freud como uno de los recursos terapéuticos principales de su teoría sicoanalítica, adoptando una perspectiva introspectiva que pretende bucear en aquello que se encuentra más allá de nuestra consciencia racional.

Cualquier corte musical de la partitura que destaquemos sigue estas líneas maestras, pero “Case Histories” y “Desperate Case”, sustentados sobre unos solos de violín que sugieren el mundo del subconsciente, la proximidad de lo irracional y, por tanto, de la locura, son perfectos ejemplos de la gradación climática y emocional que destila la obra. Así, de este cultivado y denso fondo sonoro emerge un motivo central que acompaña la exploración terapéutica del principal personaje femenino de la película, Cecille (Susannah York), a manos del atormentado Dr. Freud (un Montgomery Clift más ajustado al papel por sus propias vicisitudes personales que por cualquier otro criterio). Se trata de conseguir la regresión a la infancia, período de formación de la personalidad adulta, hasta encontrar el trauma que, a través de una adecuada terapia, pueda ser curado con el sicoanálisis. Goldsmith recurre a una sencilla melodía, en un concepto similar al empleado unos años antes por Alex North, con la canción popular francesa “Claire de Lune”, para “The Bad Seed”, donde la música captaba el supuesto “candor” de la pequeña protagonista y los sentimientos maternales de su progenitora, toda vez que aquella acababa revelándose como una peligrosísima sicópata capaz del peor de los crímenes, generándose, mediante el contrapunto, una atmósfera turbia y malsana. “Thristy Girl” es el corte musical que introduce este motivo, siendo “Cecille and the Dancer” y, sobre todo, “Trauma”, los que llevan a su apoteosis esta idea musical con un lenguaje más arriesgado, si cabe, que el de North.

En este sentido, de los nuevos aportes musicales recuperados por la presente edición respecto del anterior vinilo, destaca “Meynert´s Request”, que conjuga pioneramente los elementos electrónicos con la formación orquestal (la cual, además, incorpora un piano de ritmos disonantes) y en el que destaca una coda final, a cargo de la cuerda, de una gravedad muy expresiva, así como la intensidad resultante de la combinación del viento con la cuerda (omnipresente en toda la partitura) de “Return to Red Tower”. Pero es, sobre todo “The Brothel” el que, de nuevo sobre la base del tema de la “regresión”, aplica el uso de la electrónica confiriéndole si acaso mayor protagonismo que en el corte musical anterior, combinando, además, el ritmo percutante con un solo de clarinete, que nos remite a la posterior “Planet of the Apes”.

Es perfectamente plausible, pues, dadas las características estéticas empleadas, que tanto en “Cecille´s Dream”, como en “Red Tower Street”, se puedan rastrear evidentes esbozos de importantes partituras posteriores del compositor como la mencionada “Planet of the Apes”. Toda la sonoridad derivada de la inventiva de las arriesgadas formas que se refleja en la orquestación de este último corte, bastaría para hacerlo pasar por un pasaje de la película de Schaffner, de no incluir el motivo musical de la “regresión infantil” al que antes aludíamos. Significa esto que estamos ante una “partitura-vivero” a la que Goldsmith volverá con relativa frecuencia ante cualquier envite de cierta enjundia creativa. Es fácil, pues, trazar una línea de continuidad entre esta partitura y las siguientes “The Illustrated Man”, “The Mephisto Waltz” (“Freud´s Awakening”), “Poltergeist” (“Freud´s Trauma“) o "Alien" (para la cual, además, se utilizaron expresamente cortes musicales de la presente partitura no sólo como temp-tracks, si no en su versión cinematográfica definitiva –“Main Title”, “Charcot´s Show” o “Desperate Case”-), además del título antes mencionado de simiesca temática, pero también podemos encontrar influencias freudianas en partituras de características más genéricas como “The Satan Bug” o “The Other”.

“Freud´s Awakening”, en la que un comienzo disonante da paso a un solo de flauta y éste a otro de violín, estableciendo ambos un posterior diálogo, permite observar la sencillez de lo complejo (la maestría, en definitiva) del idioma empleado por el compositor. El atormentado clímax del “End Title”, reflejo de la turbulenta personalidad del Dr. Freud, revela lo que de tenebroso y desconocido se esconde en el interior de la naturaleza humana y la gravedad del tono empleado en la coda final consigue liberar dramáticamente la emoción soterrada del melómano que, conducido de la mano por la música, experimenta la pura emoción que destila la partitura, más allá de los codificados márgenes de este arte aplicado.

11-febrero-2010