David Serna

Ridley Scott no es Alfred Hitchcock. No ya por la transoceánica distancia que separa sus respectivas filmografías, sino por la evolutiva diferencia en sus métodos de trabajo. Aunque las discusiones sobre la aplicación de la banda sonora han existido siempre, en la época de Hitchcock era más frecuente (por la dinámica del sistema de estudios) que el director aceptara buenamente lo que el compositor hubiera escrito para el filme. Ambos se reunían, charlaban sobre cómo debería ser la música de la película y, en muchas ocasiones (especialmente en la primera época dorada de Hollywood), no volvían a coincidir hasta la posproducción. El propio Hitchcock, de hecho, y pese a su buen entendimiento con Bernard Herrmann, opinaba que el compositor suele acabar apoderándose de la película:

Siempre he creído que estamos en manos de los músicos. ¿Qué puedes hacer? Me suelen decir, no necesariamente el Sr. Herrmann, sino otros músicos: “Ven. Quiero saber qué te parece esto”. Yo digo: “No me gusta”. El compositor dice: “Pues ya no se puede cambiar”. Así que la siguiente vez dices: “¿Puedes tocarme algo antes de que te gastes el dinero en una orquesta?”. “No, no se puede tocar al piano. Es imposible”. Así que no hay forma de saberlo. Estás en manos del músico.

El final del sistema de estudios y la llegada de una nueva generación a la industria cinematográfica no es que ayudara precisamente al diálogo entre los diferentes departamentos artísticos, pero sí generó profundos cambios en los rituales de sus maquinarias. Las nuevas compañías metidas en el negocio, temerosas de un tropezón en taquilla, eran más condescendientes con los caprichos y necesidades del director, y si éste o el productor consideraba que la banda sonora de la película no la hacía más comercial, se realizaban los cambios que fueran menester o se contrataba a otro músico.

Es en ese contexto, más caprichoso, flexible e indulgente con las necesidades de un producto diseñado para generar dinero, donde hay que entender la actitud de un ambicioso Ridley Scott en 1979 ante un proyecto de la 20th Century-Fox tan importante como “Alien”, pionero en la sofisticada estética de su diseño de producción, en la insólita aparición de una mujer como heroína en un filme de acción y en la histórica gestación de una nueva moda cinematográfica (el terror espacial), la cual, como sucediera con el fenómeno “Star Wars”, dejaba atrás su larga consideración de “serie B” y alcanzaba, por fin, su mayoría de edad, aunque no resultara especialmente novedosa en material argumental (la introducción de una criatura alienígena entre los tripulantes de una nave espacial, de cuya sangre va alimentándose, ya era el eje central de “It! The Terror From Beyond Space”, una muy poco vista “serie B” de 1958, o “Queen of Blood”, una simpática producción de Roger Corman de 1966). Scott no es que se deshiciera de la partitura escrita por Jerry Goldsmith para la película (no exactamente pionera, pero sí revolucionaria en concepto y experimentalismo), pero no tuvo ningún reparo en cambiarla de lugar, acortar la mayoría de temas, ordenar al músico que escribiera otros nuevos o eliminar, de un plumazo, varios pasajes dejándolos sin música o bien con los temp-tracks provisionales (escritos, también por Goldsmith, para la película “Freud” en 1962). Estaba claro que el futuro autor de “Blade Runner” ya no era Alfred Hitchcock: la película pasaba de las manos del compositor a las fauces del director.

Los numerosos cambios perpetrados por Ridley Scott y el editor Terry Rawlings desequilibraron la coherente estructura dibujada por un Jerry Goldsmith en su mejor momento (en 1979 compuso también las soberbias bandas sonoras de “The Great Train Robbery”, “Players” y “Star Trek: The Motion Picture”) y dotaron de un nuevo sentido a la película desde el prólogo, para el cual, en lugar de la romántica melodía escrita por el compositor para infundir un halo de belleza y misterio a la nave Nostromo anclada en el espacio (“Main Title”, corte 1), el cineasta obligó a Goldsmith a escribir una música más extraña y amenazadora una vez la grabación del score, con la National Philharmonic Orchestra, había concluido. Goldsmith lo lamentaría así: “El tema original me llevó un día entero de escribir; el nuevo me costó alrededor de cinco minutos”. Al desaparecer esa atmósfera lírica tan inusual en el cine de ciencia-ficción, cercana al universo musical creado por Kubrick en “2001”, el comienzo de “Alien” derivó hacia lo convencional y lo esperable en un filme de terror ambientado en el espacio, convirtiendo una película en la que podría suceder cualquier cosa (el sentido de una melodía tan lírica en mitad del espacio sólo depende de lo que venga después) en una película donde, sencillamente, “algo malo va a pasar”.

Las dos opciones plantean lecturas inteligibles, pero Scott acabó imponiendo la suya y eliminando de la película la genial creación de Goldsmith, que bien podría haber mantenido en los créditos finales, convirtiendo el misterioso romanticismo del prólogo, con esa trompeta solista, sobre un sostenido de cuerdas, que parece dibujar la insignificancia del ser humano ante la inmensidad del espacio, en una sensación de alivio al finalizar la pesadilla (como pretendió Goldsmith con una variación del tema, más tranquila y relajada, en los “End Title” originales, que acabó sustituida por el segundo movimiento de la Sinfonía nº 2 de Howard Hanson…), aunque un alivio no exento de cierta incertidumbre en lo que respecta al destino de la única superviviente, sumida de nuevo en la soledad de un espacio gélido y desconocido. Aun así, Goldsmith no renunció a mostrarse coherente en los nuevos “Main Title” (corte 24) y, siguiendo las indicaciones de Scott, escribió una pieza (similar al corte “The Passage”) que pone sobre la mesa el audaz vanguardismo del score (más en pleno resurgimiento sinfónico a raíz de “Star Wars”) en su fría atonalidad y en sonidos poco comunes, asépticos, tan desalmados como el “alien” invasor, entre los que sobresale el empleo de instrumentos en desuso (como una caracola india, el didjeridu o el serpentón, que sólo Herrmann había utilizado en la partitura de “Journey to the Center of the Heart”) y el eco reverberado de pizzicatos, percusiones sintetizadas y un recurrente motivo de dos notas ejecutado por flautas (técnica denominada echoplex y que Goldsmith ya utilizó en “Planet of the Apes”, “Coma” o en el memorable arranque del tema de “Patton”).

Influenciado por la vanguardia europea del este (desde Penderecki y Ligeti a Bartók y Stravinsky), Goldsmith combina progresivamente, de menos a más, ese apabullante abanico experimental de sonidos agrestes y amenazantes para infundir una paulatina sensación de violación de la soledad de los tripulantes y preparar al espectador para las terroríficas consecuencias de la intromisión del “alien”, cuya música acaba resultando tan fría como el espacio vital que invade, ya sean las blanquecinas y poco acogedoras dependencias de la nave Nostromo o la distancia interpersonal que separa a la propia tripulación, a la que Goldsmith pinta con música tonal y amagos de melodías que, poco a poco, se consumen ante el desgarrado universo atonal que atribuye a la criatura. Como hiciera John Williams en “Jaws” con las dos notas asociadas al tiburón, al que no se veía pero se intuía gracias a la música, Goldsmith impone en el inconsciente fílmico la presencia de un alienígena que, deliberadamente, apenas asoma hasta las escenas finales con pinceladas que advierten de su peligro, que subrayan su mirada oculta a través de cualquier rendija, sin construir un leit-motiv que lo identifique: al contrario, Goldsmith sugiere su presencia con efectos distorsionados, metales que chirrían, cuerdas afiladísimas y maderas en sus registros más bajos, que laten en el subtexto de la acción con el mismo protagonismo (o más) que los, a menudo, intrascendentes diálogos, y cuya fascinante combinación de sonidos sintetizados e instrumentos reales enfrenta conceptualmente lo orgánico de la criatura con el mundo tecnológico en el que acaba de instalarse, su naturaleza instintiva y visceral frente a los mecanismos civilizados y cerebrales del hombre.

Toda esa paulatina (y elaborada) asimilación del horror, con una originalísima combinación del serpentón (un viejo instrumento cuyo sonido parece la suma de una tuba, una trompa y un fagot, en cortes como “A New Face”, “The Lab”, “Drop Out” o “Here Kitty”), el didjeridu (otra exótica reliquia de madera ahuecada, de origen australiano, que acompaña al serpentón en “Hanging On” o “Parker´s Death” para crear el denominado “efecto Alien”) y otros extraños instrumentos, junto a abundantes sonidos echoplexados (los violines de “The Craft”, los agudísimos registros del arpa en “A New Face” o la caracola india en “The Passage”), conduce a una vibrante explosión del pánico que ha ido engendrando el “alien”, ahora más sanguinario que nunca, a partir del corte “It´s a Droid”, en el que Goldsmith, como hará en “Poltergeist”, empieza a orquestar el aterrador clímax mediante excitantes muestras de su poderío en el género de terror que, por desgracia, como la mayoría de temas de la banda sonora, fueron desechadas, mutiladas o reemplazadas por nuevas versiones que resultaron igualmente acortadas (“Parker´s Death”, “Sleepy Alien”, “Out the Door”), hasta el punto de que sólo uno de los 23 cortes que configuran la presentación de la partitura original a cargo de Intrada aparece tal cual en la película (el, por otra parte, poco ilustrativo “To Sleep”).

Para resarcirse del acuchillamiento de su partitura, uno de los más sangrantes y tristemente célebres de la historia del cine, el propio Goldsmith produjo en 1979 una grabación, también a cargo de la National Philharmonic Orchestra bajo la batuta de Lionel Newman, que recuperaba los pasajes suprimidos por Ridley Scott y la concepción original del score en 10 cortes con una nueva secuenciación, que la soberbia edición doble de Intrada también recoge (con los másters restaurados) junto a una surtida colección de “demos” y temas alternativos que Goldsmith reescribió prácticamente en vano y que, a través del milimétrico análisis en 25 páginas que propone la carpetilla del CD, permiten comprobar la absoluta falta de criterio en las caprichosas decisiones de Scott (muchos de los temas finalmente editados se limitan a acompañar, no a contar una historia) y su nulo respeto por el trabajo de su colega, pese a alabar públicamente, años después, muchos aspectos de la partitura de Goldsmith y volver a contar con él, en 1985, para su película “Legend”, cuya banda sonora acabó esta vez directamente eliminada en su distribución americana. Ahora, casi 30 años después del fenómeno “Alien”, la edición íntegra de la partitura resulta sencillamente imprescindible para cualquier aficionado a la música de cine con sentido del deber y es un sueño hecho realidad para los miles de admiradores de esta fascinante obra maestra de Jerry Goldsmith, siempre bella, siempre inquietante.

23-enero-2007