Frederic Torres

Aunque enfrentarse a un nuevo proyecto de los hermanos Wachowski puede levantar entre el respetable lógicas suspicacias dada su natural tendencia al exceso más que demostrada con innecesarias y flatulentas prolongaciones de la ingeniosa “Matrix”, o con la no menos alucinógena actualización de “Speed Racer”, la implicación de Tom Tykwer en el mismo permite, como contrapartida, perfilar alguna expectativa considerando la interesante adaptación que hace unos años (en 2006) tuvo a bien llevar a cabo de la conocida novela de Patrick Suskind, “El Perfume”, que a la postre le diera a conocer internacionalmente. A él y a los dos responsables que firmaron conjuntamente su partitura, Johnny Klimek y Reinhold Heil, constituyendo de este modo un insólito trío no por inusual menos efectivo dada la respetable, por extraordinaria, calidad que atesoraba aquel sorprendente trabajo caracterizado por una inspirada impronta impresionista. Como los tres repiten equipo cabe inferir, más allá de lo definitivo de su aportación musical, cierta decantación hacia la implicación de Tykwer en el proyecto que, cuando menos, corrobora su interés por esta particular faceta artística que es la música de cine hasta el punto de firmar la partitura bajo la misma colectiva responsabilidad que, por otro lado, ya desde los tiempos de “Soñadores”, primera colaboración cinematográfica de todos ellos acaecida en 1997, y, sobre todo, de la exitosa “Corre, Lola, corre”, realizada al año siguiente, vienen asumiendo.

Desde esta perspectiva se hace también necesario indicar que si bien “El Perfume” supuso su carta de presentación no consiguió convertirlos, a tenor de lo escuchado con anterioridad y posterioridad, en autores referenciales a seguir ya que el nivel de calidad generado puede considerarse cuando menos irregular, pues ni “Retratos de una Obsesión”, ni “La Caverna Maldita”, ni mucho menos “La Tierra de los Muertos Vivientes”, por citar algunas partituras ubicadas con anterioridad a aquella, alcanzaban a obtener el nivel de excelencia de “El Perfume” o de este mismo “Atlas de las Nubes”, limitándose a compartir unos componentes meramente atmosféricos. Es también el caso de sus últimos trabajos en los que a pesar de apreciarse una elaboración más concienzuda (apoyada en un vibrante juego entre cuerda, piano y efectos percusivos, mayormente sintetizados), a duras penas superan su funcionalidad contextual, tal como se puede apreciar en “The International: Dinero en la Sombra”, “La Marca del Lobo” y “Asesinos de Élite” (comprobable discográficamente en los fragmentos “The Calvini Hit”, “Distillery Fight” o “Car Chase Hospital Fight”, pertenecientes respectivamente a cada uno de los títulos citados), correctamente resueltos en su combinación fílmica pero carentes de cualquier interés considerados de forma autónoma. Ni siquiera el solo de piano dedicado a la protagonista de “Sophie Scholl: Los Últimos Días”, interesante film que relataba la resistencia de esta valiente y joven alemana antinazi durante el intenso interrogatorio, de trágico desenlace, al que fue sometida tras su detención; y, mucho menos, la aparición de un mínimo lirismo en “La Marca del Lobo” (combinando piano y sintetizador en algunos fragmentos como “My Son Is Dead” y “Run Free, Little Girl”, como también el violín en “Angels in the Snow”), conseguían rebasar la condición de mero esbozo de lo escuchado en la presente ocasión.

Y es que a la luz de este trabajo, sin duda una de las partituras del año (a pesar de haber sido ninguneada por la Academia hollywoodiense, al contrario que en sus hermanos Globos de Oro), cabe preguntarse por los planteamientos de trabajo de Heil y Klimek (con o sin Tykwer), que independientemente de las posibilidades expresivas del film que lleven entre manos semejan más dispuestos a emplearse a fondo ante una producción de verdadero alcance internacional que no a mantener un grado de regularidad artística indiferentemente del proyecto que se trate, algo, por otro lado, al alcance de muy pocos compositores. En esta ocasión, ante la complejidad argumental que entraña un protagonismo coral asociado a una deriva narrativa desbordante del tan convencional como habitual unitario marco espacio-temporal, sustentado en los diversos episodios que como un rompecabezas irán encajando a medida que avance el metraje del film (y que los directores se repartieron para dirigir por separado), los autores superan estos márgenes contextuales desplegando toda la paleta de ricas posibilidades que la orquesta (y también la electrónica) puede ofrecer atendiendo antes al desenlace dramático entre los diversos personajes y sus respectivas respuestas emocionales frente a unos vínculos que les unen más allá del tiempo y el espacio (que es de lo que, en definitiva, trata el relato), que no a la pintoresca y variada eventualidad argumental (a la que, evidentemente, tampoco se deja de lado), otorgando al piano, la guitarra y el harpa una visibilidad que se verá reforzada con el apoyo de la no menos destacable cuerda, de la que es buena muestra “The Cloud Atlas - Sextet for Orchestra“, la sobresaliente pieza asociada a Robert Frobisher, ficticio compositor británico protagonista de uno de los episodios. Combinado todo ello, claro está, con los imprescindibles sintetizadores en cuyo hábil uso se revelan los autores unos expertos.

Los firmantes abren el disco presentando el tema principal cuya misión es servir de enlace entre los diversos espacios y tiempos que el relato atraviesa, compuesto mediante una yuxtaposición de dos motivos diferentes que se encadenan en poco más de un minuto a través de un solo de piano cuando, en realidad, su aplicación puede revelarse perfectamente de modo independiente. Alejado de grandilocuencia alguna pero tildado de marcha (“Prelude - The Atlas March”) a pesar de no apreciarse inicialmente en el mismo características ni temáticas ni estructurales que puedan acreditarlo como tal (desmentidas con posterioridad), en cambio sí observará el aficionado atento ciertas similitudes con el estilo de Michael Giacchino cuya impronta en el fragmento citado es innegable tanto motívica como formalmente, lo que a la vista de la también apreciable partitura concebida por Fernando Velázquez para “Lo Imposible”, más colindante temáticamente con los modos y maneras del compositor de “Perdidos”, permite cuanto menos la consideración de influyente referente a la hora de afrontar la música de cine actual.

Le siguen unos títulos de crédito, “Cloud Atlas (Opening Titles)”, caracterizados por un dinamismo exultante bien pertrechado de una rítmica que combina eficazmente los pizzicatos de los contrabajos con las guitarras y los scherzos con los ostinatos de las cuerdas, mostrándose capaz de aglutinar en sus entrañas el variado entramado narrativo proporcionado por los citados saltos espacio-temporales que abarcan desde el pasado siglo XIX al apocalíptico futuro que espera (cada vez más certeramente) a la vuelta de la esquina. La primera sección del tema central escuchada en la pista anterior vuelve a hacer acto de presencia, esta vez con mayor desarrollo en la cuerda, combinándose con un nuevo motivo (asociado a Frobisher y a su composición, el citado “The Cloud Atlas -Sextet for Orchestra“), para finalmente presentar una nueva célula motívica concebida a modo de “tema de acción” (de raíz berliozniana, aunque sin abandonar jamás el tamiz minimalista que caracteriza la partitura). La disposición discográfica de las pistas, dado el puzle fílmico, puede llegar a generar tras la audición del disco cierta sensación de enrevesamiento y mezcla de estilos que, tal vez, y ya puestos a no respetar el orden cronológico/fílmico, una disposición en bloques temáticos hubiera podido mitigar en aras de una mayor coherencia. Por ejemplo, para el primero de los dos episodios futuristas se hubiera podido apreciar mejor la consecución de la oscura atmósfera de un pasaje que comienza por citar a Goldsmith en “Sloosha´s Hollow”, contraponiendo un efecto de eco sonoro (deudor, echoplex mediante, de los contemporáneos modos de “Alien”) al tono ligetiano del coro (deudor del “Atmospheres” del compositor húngaro, cuyas licencias fantásticas ya acreditara Kubrick en su momento), que prosigue con “Catacombs” y “The Message”, probablemente dos de los fragmentos (especialmente el primero) de mayor textura conceptual del disco, y que, con “Won´t Let Go”, culmina un bloque que ofrece pistas acerca de la autoría de su director al superponer sobre el “tema de acción” una efectiva combinación de violentos y catárticos scherzos provistos de unos característicos rasgados de metal que bien podría haber firmado el Don Davis de “Matrix”.

De la visita al atroz futuro el film retrocede al pasado para ubicarse en el siglo XX, concretamente en la Inglaterra de inicios de la década de los 30 en la que todavía resuenan los ecos del escándalo provocado por el caso de otro artista de similar condición personal, Oscar Wilde, pues el episodio se centra en el romance homosexual del compositor Frobisher, apócrifo autor de la pieza que acaba por erigirse en uno de los dos temas centrales del film, el comentado “Clous Atlas Sextet”, cuya peculiaridad estriba en contraponer las perspectivas diegética/incidental del motivo partiendo de una naturaleza que se origina en la diégesis pero que acaba por bascular hacia la incidentalidad, tal como se ha podido apreciar en los citados “Opening Titles”. La impronta minimalista del piano en “Travel to Edinbourgh” puede despistar un tanto (aunque su aliento de escuela romántica es innegable), pero el lirismo subyacente en “Temple of Sacrifice”, con el hermoso tema de Frobisher ejecutado en una exposición breve (apenas dos minutos) al piano y la cuerda, despeja cualquier duda al respecto. Finalmente, del episodio cabe destacar el vibrante ímpetu presente en “Kesselring”, en el que el motivo central revela el rango de la rítmica y minimalista marcha anunciada inicialmente.

Los derroteros fílmicos desplazan la narración al último tercio del mismo siglo XX, al San Francisco de inicios de los 70, en el que la nueva protagonista, Luisa Rey, se ve inmersa en una especie de thriller político muy al estilo del cine practicado en la época, cuestiones contextuales ambas que están presentes en la variación del tono empleado para la ocasión nutrido ahora de modos y maneras provenientes de terrenos propios del jazz y del pop-rock, pese a que en “Luisa´s Birthmark” prevalezca lo atmosférico a la hora de introducir al espectador en el concepto de lo maravilloso, resultando casi imperceptible el empleo de los temas principales a fin de obtener esa sonoridad flotante, etérea, alcanzada gracias a la celesta y el xilófono contrapunteadas por una sutil combinación de silencios y pizzicatos, amén de la sempiterna base electrónica que presenta el efecto onomatopéyico, a modo de “ruleta”, asociado al desplazamiento espacio-temporal. “Chasing Luisa Rey” supone la culminación incidental del bloque (y por su emplazamiento digital se podría decir que del disco) establecido a partir del contraste entre los rasgados del metal y la electrónica (incluido el efecto “ruleta”), y entre los pizzicatos de los contrabajos y el más absoluto mutismo orquestal, dando paso a un crescendo de amplia electrificación (riff de guitarras y órgano Hammond incluidos), dotado con la rítmica de una batería de irrefutable sabor jazzy.

La destacable originalidad con que Klimek, Heil y Tykwer conciben los pasajes incidentales que un film de aventuras fantásticas de las presentes características requiere parece no tener fin y sin renunciar, como se ha visto, a atractivas influencias contemporáneas, se muestran omnipotentes en la simbiosis entre recursos formales y creatividad. Así sucede en el breve pero brillante “Cavendish in Distress”, cuyo desenfrenado galop ilustra las extravagantes andanzas del personaje del segmento centrado en el presente actual, que bebe de unas raíces rotiano/circenses amplificadas por el solo de clarinete (en registro agudo) que protagoniza el fragmento, ofreciendo una perspectiva diferente del “tema de acción”, transmutado ahora en un auténtico divertimento. Objetivo que también persigue el enérgico y conciso “Adieu”, ejecutado mediante una brillante combinación rítmica de pizzicatos, escobillas y timbales.

El film vuelve a variar de rumbo contextual para recalar, de nuevo, en un hipotético futuro ubicado esta vez en una dictatorial Corea y con la ingeniería genética como referencia argumental. La concepción de “Papa Song” escora hacia la electrónica un bloque iniciado mediante un toque de atención sonoro que recuerda al beam, aquel artefacto de percusión que empleara Goldsmith en “Star Trek”, para a continuación seguir profundizando en etéreos conceptos atmosféricos gracias a un eficaz pero comedido uso de la caja de ritmos. “Sonmi-451 Meets Chang” y “New Direction” siguen insistiendo en esa fragilidad sonora (con la connivencia del coro) hasta llegar a “The Escape”, extensa secuencia incidental de casi seis minutos de duración en la que el metal, la percusión y el sintetizador se adicionan a las citadas ínfulas provenientes de Berlioz (con rítmicos y violentos scherzos) y Ligeti (en el coro) para otorgar carácter a un fragmento que ejemplifica la mezcolanza de romanticismo y contemporaneidad en la que aspira a erigirse estéticamente la partitura. “Sonmi´s Discovery” finaliza el bloque propiciando mediante la envolvente cuerda y los coros la sugestión de una sonoridad “invernal” (por correspondencia con el paisaje fílmico), de gran calado evocador, a la que contribuye no poco la intermediación de una breve exposición del tema principal con el piano y la cuerda.

Resuelta la ilustración de la acción puramente física el triunvirato de autores se emplea a fondo auspiciando el lirismo subyacente a las motivaciones y acciones de los personajes, siempre dirigidas hacia la denodada lucha de la humanidad por alcanzar el consustancial derecho a la plena libertad en cualquier época, lugar y condición, proponiendo un bloque dramático de primer orden que se arremolina alrededor del tramo final del disco iniciado con “All Boundaries Are Conventions”, el cual avanza, con el motivo central como estandarte, desde el inicial piano y el solo de violín hasta alcanzar un intenso tutti orquestal interrumpido repentinamente por un nuevo efecto electrónico. Le sigue, con la evocación dramática sustentada sobre un lecho de cuerda y coros, uno de los fragmentos más hermosos e intensos de la partitura, “Death Is Only a Door”, para, a continuación, llegar a la marcha “grave” de evidente acento minimalista que es “Cloud Atlas (Finale)”, en la que los pizzicatos y el coro sobresalen de entre la cuerda concluyendo dramáticamente el relato. Que no el disco, dado que aún depara un par de destacables epílogos, caso del concertino “Cloud Atlas (Sextet for Orchestra)”, excepcional pieza de cautivador aliento clásico inserto en la más pura modernidad ejecutada con una formación camerística (como revela su misma nomenclatura); así como una suite final, “Cloud Atlas (End Title)”, que retoma el protagónico y recurrente motivo principal (cual “Bolero” raveliano) mediante un solo de piano con el que edificar un poderoso crescendo de emotivas resonancias propiciadas por el viento (madera/metal) y las sempiternas cuerdas de apoyo. Un disco de los que, desafortunadamente, no abundan, pleno de hallazgos, fresco y renovador a la par que elegante, épico y emocionante. De los que si no se ha visto la película impelen inmediatamente a su visionado y que, en cualquier caso, tras la audición proporciona al melómano un evidente disfrute tanto si el film ha resultado de su agrado como si no.

19-febrero-2013