Gorka Cornejo

A la ya larga lista de novedades discográficas relacionadas con Jerry Goldsmith, objeto de una especial atención por parte de las discográficas, y particularmente de Intrada, a raíz de su muerte en 2004, se suma ahora la esperada edición completa de una de sus bandas sonoras más célebres, “The Boys From Brazil”, la sexta y penúltima colaboración del músico con su director predilecto Franklin J. Schaffner. Como viene siendo habitual en el sello de Douglas Fake, la edición consiste en dos discos, uno con la partitura completa tal y como se compuso para la película (y que en este caso incluye bastante material que acabó fuera del montaje final) y el otro con la reproducción del LP original acompañado por una serie de bonus tracks de interés relativo (piezas de música diegética y versiones alternativas de dos bloques del score, esto último siempre muy de agradecer). Independientemente de la expectación que todo nuevo Goldsmith pueda generar y de la importancia de la publicación de toda partitura de este grande de la música de cine, empieza a ser extenuante la constancia con la que los sellos especializados están procurando captar la atención del comprador, ofreciendo una tal cantidad de novedades, por supuesto en edición limitada.

Según declaraciones del propio Goldsmith, fue idea de Schaffner retratar musicalmente el enfrentamiento entre Ezra Liebermann y Josef Mengele mediante sendos valses, uno austriaco, optimista, destinado al personaje de Laurence Olivier, y el otro germánico, robusto y enérgico, que sirve de leit-motiv nazi. Considera el compositor que esta fue una gran idea y lo argumenta diciendo que el propósito principal era no enfocar al personaje del perseguidor de nazis como a un hombre desanimado y autocompasivo. Esto es en sumo interesante porque, desde nuestro punto de vista, en ello reside el principal error del planteamiento musical de la película.

A cualquier espectador mínimamente informado no se le escapa que en Liebermann (al fin y al cabo, un sosias de tantos y tantos judíos supervivientes que dedicaron el resto de sus vidas a hacer justicia), pese a su apariencia, sigue vigente el dolor que le provoca su experiencia como víctima directa del nazismo, lo cual explica el fondo de abatimiento y odio que brota en la interpretación de Olivier a medida que avanza la historia y que culminará en su enfrentamiento físico con Mengele. Por supuesto, Liebermann esconde este magma incandescente bajo unas formas amables, se podría decir que incluso joviales, una aparente serenidad, que en parte le llega por el lógico distanciamiento que todo ser traumatizado debe aplicar para su supervivencia, por el paso del tiempo y sobre todo por la experiencia, en contraposición a la irresponsable efervescencia del malogrado Kohler, todo juventud y prisa (qué hermoso y elocuente el subtema que le dedica Goldsmith en “The Killers Arrive”). Por ello, pretender subrayar musicalmente la máscara de civismo que Liebermann ha desarrollado con los años para poder soportar la existencia no es más que apostar por las apariencias, contribuyendo a ocultar la verdad. Sólo cuando este vals optimista recibe un tratamiento circunstancial (como por ejemplo en “Without Hope”), es decir, cuando su alegría se ve alterada y su integridad formal repercutida por los graves acontecimientos, es cuando la cuestionable decisión del director parece encajar mejor con la real envergadura política y moral de la narración que tiene entre manos.

El tratamiento musical que reciben Mengele y sus secuaces es, en cambio, mucho más correcto, aunque más convencional. Tenemos por un lado el magnífico vals alemán, siempre presente en el score, con sus siete notas amenazantes, explosivas, golpeando sin compasión el oído del espectador, marcando el avance imparable del mal, a lo que hay que añadir un subtema dedicado específicamente a Mengele (una fanfarria típica de malo malísimo que escuchamos, por ejemplo, en “What Does He Want” o al final de “Broken Bottles”); pero por otro lado está esa otra música megalómana, lírica, profundamente wagneriana (inspirada claramente en la ópera “Lohengrin” y que escuchamos por primera vez en “What Does He Want”) que está hablando de esa otra cara del asesino, su lado culto y civilizado, melómano, al mismo tiempo que establece una conexión musical con la ideología y cultura aria (y que aplicada, como está mayormente, a las escenas donde se muestran las actividades seudo-científicas de Mengele, produce un resultado inquietante y devastador). Pero ni a Goldsmith ni a Schaffner se les ocurriría ocultar que bajo esa apariencia de hombre refinado y de ademanes exquisitos se esconde un diablo, complejidad de la que adolece el retrato musical de su alter ego.

Sin embargo, si atendemos exclusivamente a la película, olvidándonos de los comentarios de sus responsables, podríamos llegar a concluir que el famoso vals vienés posee la cualidad, desde luego no intencionada, pero no por ello menos considerable, de ejercer de tema musical no “para” sino “contra” el personaje de Liebermann, lo cual resulta mucho más interesante. Decimos “contra” el personaje en el sentido de que el vals, de por sí, es un tipo de música asociado con las fiestas elegantes de la clase dominante y también a un periodo de prosperidad que el contexto de la película obliga a relacionar con un Tercer Reich triunfal y en pleno apogeo (y que el detalle de ser austriaco y no alemán nada cambia a efectos de práctica cinematográfica, como tampoco lo hiciera la falsa procedencia nicaragüense de la música en “Bajo el Fuego”, amén de que en la propia película se emplea un vals de Strauss durante una fiesta nazi). De esta manera, el vals optimista actuaría como una música pesadillesca que ronda incansablemente por los oídos de un Liebermann incapaz de olvidar que hubo un tiempo en que ellos se creían vencedores, por no hablar de su potencial como símbolo del resurgimiento del movimiento nazi y la instauración de un Cuarto y definitivo Reich.

Afortunadamente, “The Boys From Brazil” es una película que consiste no sólo en el enfrentamiento moral de dos figuras antitéticas (cuyo enorme potencial queda diluido, ignoramos si por la considerable reducción de metraje a la que fue sometida la película), sino también en toda una trama de intriga y asesinatos que requiere una partitura violenta y agresiva, que no se limite a describir los hechos sangrientos fotografiados sino que juegue en contra de las víctimas, haciendo que los ataques sean más brutales y contundentes. En este sentido, se trata de un score similar al de “The Omen”: aquí el espectador se enfrenta a un catálogo de muertes, más o menos ingeniosas, y el compositor reacciona no subrayando lo trágico del asesinato de inocentes (una opción posible y plausible) sino reforzando el acto violento en sí con una música igualmente violenta y agresiva, auténtica especialidad del Goldsmith más imaginativo y atlético, que es el que aquí predomina. Cortes como “Find It”, “Broken Bottles”, “Old Photos”, “You” o “The Right One” poseen esa inconfundible musculatura orquestal con la que Goldsmith parecía disfrutar agrediendo sin contemplaciones a los pobres personajes de sus películas (algo que ya empieza a ser difícil de encontrar en el cine actual, más interesado en mostrar brutalidades visualmente y contrarrestarlas con músicas esotéricas que provoquen reflexiones humanistas cuando no verdaderos lametones de condolencia perruna).

En definitiva, “The Boys From Brazil” es un score desde nuestro punto de vista cuestionable en lo intelectual pero decididamente acertado en lo expresivo, que cojea en ocasiones pero muestra también a un compositor contundente e imaginativo, tan violento y sensible como la ocasión lo requiere.

13-noviembre-2008