José-Vidal Rodriguez

A principios de los años 90, Mark Isham seguía dando muestras de querer abrirse hueco en la composición cinematográfica, si bien hasta entonces tan sólo era reconocido por la industria en su condición de brillante trompetista de jazz, encasillado en cambio en proyectos fílmicos menores (véanse trabajos tan olvidables como ”The Hitcher” o “The Beast”, o algún que otro ejercicio de buen gusto pero escasa repercusión como ”The Moderns”). El año 1991 iba a suponer un repunte definitivo en su carrera, sobre todo tras convencer a muchos de sus -hasta entonces- detractores gracias a su sobria partitura para ”Billy Bathgate”, la cuál le ayudó a quitarse ese estigma de músico limitado a los teclados y a su hábitat jazzistico natural. Tanto es así que incluso al año siguiente, su curriculum se vería especialmente engalanado con la merecida nominación a los Oscar por esa hermosa composición llamada ”A River Runs Through It”. De este modo, Isham comenzaba a afianzar su status en Hollywood, pasando de mero “intruso” venido del mundo del jazz, a implicarse cada vez más en los entresijos de la composición cinematográfica.

El score de ”Point Break” pertenece, por tanto, a ese periodo de paulatino asentamiento del compositor newyorkino, durante el cuál encuentra la ocasión de ahondar en registros musicales de mayor ambición y complejidad, caracterizados algunos del ellos por la inclusión de un peso sinfónico cada vez más notorio. Aunque si bien es cierto que en el caso de este obra, Isham acude en buena medida a las socorridas ambientaciones electrónicas que tanto han caracterizado su etapa artística.

Curiosamente, el planteamiento de esta fusión sintética-orquestal (francamente vistosa en varios pasajes de la obra), no partió originariamente del compositor, sino que más bien surgió fruto de la casualidad. De hecho, la directora del filme Kathryn Bigelow deseaba a priori un score netamente sintético, algo lógico si tenemos en cuenta su tradicional gusto por las soluciones musicales de acabado electrónico (véanse títulos inmediatamente anteriores como ”Near Dark” o ”Blue Steel”, con música de Tangerine Dream y Brad Fiedel, respectivamente). Solo sería en la fase de montaje, en donde Bigelow advirtió la necesidad de dotar de un mayor halo épico al score, sobre todo teniendo en cuenta la pretendida plasticidad de ciertas secuencias marítimas rodadas por la cineasta californiana. Por fortuna Mark Isham tuvo tiempo de reescribir su partitura en aras de amoldarse a los nuevos elementos sinfónicos requerido por la directora, lo que explica que estemos ante una obra de dos caras bien diferenciadas, las mismas que precisamente constituyen los dos bloques temáticos sobre los que se cimenta el trabajo.

Por un lado, Mark se muestra ciertamente inspirado en la recreación de una épica contenida (más bien ensoñadora), que resulta idónea como referente expreso a la majestuosidad del mar, así como la afición de los protagonistas por el deporte del surf y el paracaidismo. Leves cuerdas, recias trompetas y aquellas trompas ejecutadas siempre en tono lánguido y envolvente, constituyen la orquestación básica -amén del aderezo de los teclados-, sobre la que Isham despliega sus recursos compositivos (melodías simples y directas, notas que se alargan y arropan con sensual armonía), en aras de ofrecer esa sensación de imponente amplitud, de plasticidad ante esos espacios abiertos que nos muestra la cinta. Buenos ejemplos de lo antedicho los encontramos en cortes como “Opening”, “Night Surfing” o el magnífico “Skydive”, uno de los temas sin duda más disfrutables del compacto junto con el reprise de motivos contenido en el “Freedom”.

Por otra parte, esta acertada aproximación contrasta frontalmente con los numerosos momentos en los que la música de Isham se ve de algún modo encorsetada por ejercicios ambientales puramente electrónicos. Son aquellos que actuan sin mayor significación que la de ahondar de pasada en tonalidades introspectivas (“Both Parents Deceased“), o ante todo crear esa atmósfera de thriller policíaco moderno sobre la que realmente se sustenta el filme, fuera de aquel componente argumental “surfero” mencionado. Así las cosas, el suspense encuentra en los derroteros incidentales típicos del autor, su justa pero demasiado rutinaria expresión musical (“The Tackle”, “Utah, Tyler / Four Horsemen”), mientras que los instantes de acción son resueltos en términos globales con oficio y eficiencia, dinamizando las secuencias mediante bases rítmicas a sintetizador y expresivas intervenciones de los metales (“Bank Robbery”, “No Parachute“).

Un único motivo parece desmarcarse del sendero marcado por aquellos dos grandes bloques temáticos de la partitura. Para los devaneos amorosos del personaje de Keanu Reeves, el compositor echa mano de la efectividad melódica reducida a su manifestación más simple, escribiendo un tema de tres notas en variación, que ya será sugerido en “Pappas´ Theory”. Su sencillez y aparente nadería, no resultan óbice para destacar su impecable efecto resolutivo para con la trama, en los dos cortes -de alguna forma- expresamente románticos de la obra: “Love On The Beach” y “Love In The Desert”.

Cumpliendo con las demandas de una numerosa tropa de aficionados, el sello La-La Land Records edita por primera vez de manera oficial la banda sonora original de este ”Le Llaman Bodhi”. Un trabajo quizás algo sobrevalorado con los años, pero que indudablemente cumple con suma corrección su función de apoyo sonoro a este pastiche policíaco de los 90, deparando además atractivos fragmentos moderadamente épicos, complementados de forma ciertamente atinada por la electrónica.

29-febrero-2008