Miguel Ángel Ordóñez

Joe Wright vuelve al material literario europeo, nada menos que a "Anna Karenina" de Tolstoi, tras adaptar a Jane Austen ("Orgullo y Prejuicio") y Ian McEwan ("Expiación"), en un drama de época donde los personajes se construyen sobre ideales, sin ahondar en exceso en su personalidad más allá de meros esbozos. En su viaje al pasado renuncia a un estilo de narración convencional en favor de un expresionismo coreográfico de extraña fascinación. Wright diseña una escenografía que toma como soporte los escenarios y decorados de un teatro cambiante y metamórfico donde las secuencias se concatenan a través de los bastidores y tramoyas, por las entrañas de destartaladas maderas, pasarelas, cables y poleas, captando los matices precisos con juegos de luces y sombras, movimientos coordinados en danzas sutiles, primeros planos audaces. El cineasta, quien demostró empaque y cierta fuerza en algunos de sus filmes previos, combina en esta ocasión una dirección bastante elegante -no falta el abuso del plano secuencia como mera herramienta de lucimiento- con flojos segmentos carentes de profundidad, cayendo en un arrogante juego de artificiosidades donde el gran guiñol arrasa con cualquier componente dramático.

Dario Marianelli, quien ha cimentado una muy respetable relación profesional con el director a lo largo de estos años, escribe para "Anna Karenina" una obra muy influida por la estética musical del XIX, no sólo en su tonalidad, sino en su tendencia a focalizar la orquestación sobre las cuerdas y en la utilización de expresivas líneas melódicas entroncadas con la ópera romántica. Al mismo tiempo, no olvida la filiación rusa del relato y otorga a su estilo sinfónico una palpable significación shostakovista: cantables amplios, arco formal prolongado, vitalidad, dinamismo, humor y presencia de lo grotesco. Ejemplo de esto último, la obertura de presentación es un compendio de las tres líneas temáticas empleadas por el italiano a lo largo de la partitura. Si el timbre es en "Anna Karenina" un elemento globalmente decorativo, factor de climas sonoros plenamente románticos, en esta pieza aparece investido de un papel funcional -el de lector del ritmo y, a nivel de forma, el de regulador de la información-. Es decir, que las diferencias de timbre no sólo individualizan, matizan, contrastan y renuevan el aspecto de las células rítmicas, sino que también, en el conjunto del recorrido, las diferentes etapas instrumentales constituyen otros tantos lugares nuevos donde se percibe de manera fresca el juego de las diferencias. En este modelo de estrategia de la progresión que es "Overture" se observan, en toda su trayectoria, interferencias, modificaciones y relevos de un parámetro a otro, siempre con el designio de mantener en su máximo de eficacia la percepción del dinamismo de la pieza.

La configuración temática de la obra elude la asociación de motivos a personajes a la manera tradicional, ya que aunque los temas predominantes funcionan a primera vista bajo la técnica del leitmotiv -absorben sólo la parte semántica de su fisonomía-, su larga estructura -abarcan de ocho a dieciséis compases- provoca que trasciendan la mera asociación a un personaje que ya no se encuentra en plano cuando aún éste sigue desarrollándose. Desde esta perspectiva el prominente "tema de Ana" sería una línea melódica que definiría más bien "el amor (en sus diversas manifestaciones) de Ana" ya que se ve aplicado no sólo a su relación con el conde Vronsky ("Dance With Me") sino también a la que mantiene con el que es el eje de su existencia, su hijo Serozha ("Time For Bed"). En el primer ejemplo, Marianelli emplea la melodía sobre un amplio arco narrativo que a simple vista parece incongruente -el tema abre la petición de baile de un joven a la princesa Kitty-, pero que a medida que avanza la pieza se revela sorprendentemente idóneo. Utilizado como vals diegético, el tema acompaña finalmente el baile de Vronsky y Ana y cómo el uno cae enamorado del otro. Esta tendencia al diegetismo se ha convertido en marca de fábrica en el cine de Wright, quien junto a Marianelli han ido un paso más allá al otorgarle una fisicidad a partir de la cual los personajes influyen directamente sobre la acción musical de fondo. En "Atonement", la joven Briony formaba parte del paisaje musical extradiegético interviniendo de manera decisiva sobre el ritmo de las piezas que soportaban la narración al aporrear su máquina de escribir (el mcguffin que desencadenaba la trágica historia). En "Anna Karenina", Marianelli repite fórmula inmiscuyendo el movimiento de la maquinaria de un tren o el trabajo diario de los funcionarios de la fábrica de Konstantin Levin ("Clerks"), a través de una incisiva estructura de síncopas, en la lógica formal de la pieza que les sirve de acompañamiento. En otras ocasiones es el juego de silbidos y voces que contaminan la partitura aquí y allá, el que contribuye a subrayar las convencionalidades sociales y la rigidez/reprobación de los códigos de comportamiento de una sociedad aristocrática en la que el amor no es una manifestación libre sino el resultado de un contrato.

Marianelli se hace eco en su obra de otras dos importantes ideas secundarias. La primera la asocia a los personajes de Levin y el enamoradizo Stiva. Esta melodía no original -se basa en el tradicional ruso "In the Field Stood a Birch Tree"´ (En el campo se alza un abedul)- cumple dos funciones. Representa la cómica relación de Levin y Stiva ("Overture"), oyéndose en los encuentros en los que el primero hace de consejero sentimental del segundo, pasajes dominados por un staccato rítmico de estilo danzabile que contribuye de manera decisiva a aportar cierto aire de trivialidad a sus parlamentos. Por otro lado, se asocia al deseo de Levin de abandonar la pompa aristocrática, convertirse en un hombre de campo como Stiva, obteniendo la melodía aquí variaciones más serias y dramáticas ("The Girl and the Birch"). Una última idea recurrente se circunscribe al empleo del lamento en la línea de bajos (tomando como modelo el de "Dido y Aeneas" de Purcell) que Marianelli utiliza para generalizar las emociones negativas de sus protagonistas o bien, cuando éstos se enfrentan a situaciones de peligro ("Kitty´s Debut", "Too Late").

Esta particular idiosincrasia temática provoca una cierta ausencia de psicologismo en la partitura. Antes que interpretar la acción y los personajes, la música parece adherirse de alguna manera en el elemento teatral para convertirse en su ideograma: no vive el argumento pero lo figura a distancia por signos codificados. Marianelli parece renunciar a toda ilusión de realismo musical, aunque se sirva de elementos realistas estereotipados, como una especie de alfabeto convencional de la acción músico-dramática. Más allá de la trama escénica y musical, a la vez abundante y helada, flexible y rígida, interviene el oyente que hace trabajar libremente sus fantasmas.

Lo que convierte a "Anna Karenina" en uno de los trabajos más felices del 2012 es la apuesta de Marianelli por la elegancia extrema, si es que la elegancia puede tocar sus propios extremos. Muestra que sabe distinguir planos con exquisita limpidez, y ponderar duraciones con igualmente exquisita noción de la medida. Cuando se trata de exponer, exhibe una fina línea melódica. Y cuando tiene que variar, una similar habilidad técnica. "Anna Karenina" recuerda una sucesión de cuadros con sus zonas de colores crudos, fuertemente contrastados, una obra personal y madura cuya función armónica tiene por objeto afirmar poderosamente la tonalidad. Relativamente simple, la melodía hace una llamada a configuraciones imitativas paralelas que, sin constituir un verdadero contrapunto, indican, anotémoslo como contraste, quizás un pensamiento excesivamente horizontal.

11-marzo-2013