Manuel E. Díaz Noda

A lo largo de tres entregas, la saga de Jason Bourne se convirtió en una de las franquicias del género de acción más influyentes de lo que llevamos de siglo XXI, estableciendo un nuevo modelo que se apartaba de la saturación de efectos digitales instaurada por la trilogía de “Matrix” y ofreciendo en su lugar una puesta al día del cine de espionaje y el actioner de décadas anteriores. De nuevo el centro de la acción se centraba en aportar realismo y espectacularidad a las secuencias, recuperando el papel fundamental de los dobles de acción (con intrincadas set pieces, extraordinariamente coordinadas por Dan Bradley) para dar una mayor fisicidad a las persecuciones y los combates cuerpo a cuerpo. Además de Bradley, la franquicia se edificó sobre el talento de un conjunto de artistas que ayudaron a definir la identidad de estas historias: Tony Gilroy en el apartado de guion, Doug Liman y Paul Greengrass en la dirección, Matt Damon en la interpretación,Oliver Wood en la fotografía o Christopher Rouse en el montaje. A estos nombres hay que sumar de manera determinante al compositor John Powell, quien a lo largo de las tres entregas supo mantener una compacta coherencia estilística y temática en sus partituras, diseñando para Bourne una sonoridad propia y reconocible. Apoyándose más en el ritmo y la percusión que en la construcción de leitmotivs propiamente dichos, Powell dio a las tres películas una cadencia frenética, basada en un constante sentido de la amenaza y tensión, sin desatender un cierto tono de tragedia con respecto a los avatares y emociones que embargan al personaje principal (pérdida de la memoria, sentido de culpa, soledad). Este trabajo marcó también un patrón postmoderno para la música del cine de acción, integrando con destreza los elementos electrónicos dentro de la orquesta. Al igual que sucediera con otros aspectos de la trilogía, la música generó escuela, y múltiples títulos buscaban encontrar la misma eficacia sonora replicando los esquemas aplicados por John Powell. Así podemos encontrar ejemplos como la composición de Brian Tyler para “El Asesino”, “Hitman” de Geoff Zanelli o “En el Punto de Mira. Vantage Point” de Atli Örvarsson que infructuosa y descaradamente copiaban este modelo.

Tras el punto de inflexión que supuso “El Ultimátum de Bourne”, Universal quiso continuar explotando la gallina de los huevos de oro. Si bien ya habían agotado la excusa de las adaptaciones de las novelas de Robert Ludlum (pretexto baladí, ya que las tres películas habían sido versiones libérrimas de sus referentes literarios), el estudio estaba dispuesto a seguir desarrollando el universo particular de Trendstone y sus subsidiarias. El primer paso fue intentar fidelizar al equipo que había llevado a sus mayores cotas de éxito a las entregas anteriores. Desgraciadamente, a medida que avanzaba la preproducción de la cuarta aventura, las desavenencias con el director Paul Greengrass y el actor Matt Damon fueron alcanzando niveles irreconciliables, provocando el abandono de estos dos artistas, y dejando a la franquicia huérfana de sus principales valedores. Este suceso y la apuesta por Tony Gilroy como nuevo responsable de la producción generaron un lógico baile de nombres. Se consiguió mantener a Dan Bradley, Jeremy Renner sustituyó a Damon, Christopher Rouse cedió su puesto al hermano del director John Gilroy, Oliver Woods pasó el testigo a Robert Elswit y John Powell entregó la batuta a James Newton Howard. Éste último se había encargado de componer las partituras de los dos trabajos anteriores de Tony Gilroy como realizador, “Michael Clayton” y , “Duplicity”, por lo que su elección era previsible y, pese a que el sello de Powell formaba parte de la franquicia, a nivel de industria, la nueva película conseguía así fichar a un compositor situado más arriba en el escalafón de Hollywood.

Para el que ha sido su cuarto trabajo en lo que llevamos de 2012 (junto con “Los Juegos del Hambre”, “Blancanieves y la Leyenda del Cazador” y “¡Por fin Solos!”), James Newton Howard ha procurado llegar a un término medio entre las claves marcadas por Powell y su propio estilo personal. Del primero retoma algunos guiños temáticos (marcados desde el inicio con el tema “Legacy” y que coincide con un plano nadir subacuático equivalente al que abría “El Caso Bourne” y cerraba “El Ultimátum de Bourne”) y asume la profusión de sonidos percusivos y electrónicos para marcar el ritmo y la intensidad de la acción. Esto ayuda a establecer un puente con respecto a las tres películas anteriores, aportando al filme una identidad sonora coherente dentro de la franquicia a pesar del cambio de compositor. Por otro lado, Howard es un músico con un estilo bien marcado y definido tras 27 años en la industria y su habilidad dentro del género de acción está ampliamente probada. Para este caso, el compositor acude a trabajos anteriores suyos, insertando “El Legado de Bourne” en la línea abierta con “El Fugitivo” y que recientemente había seguido aplicando en películas como “Salt” o “The Tourist”. Se trata de partituras apabullantes en cuanto a su potente orquestación, donde los momentos de respiro son mínimos y que mantienen al espectador en un estado de continua amenaza y tensión. Esto lo podemos escuchar en cortes como “Drone”, “Manila Lab”, “Wolf Attack”, “Aaron, Run” o "Magsaysay Suite".

Desgraciadamente, el resultado final queda muy por debajo del legado dejado por Powell. Una consecuencia achacable en parte al propio compositor, pero en gran medida a los problemas generales de la película. En esa búsqueda de un equilibrio estilístico con las partituras anteriores, nos encontramos ante un trabajo que, pese a que, como hemos comentado, mantiene señas de identidad de James Newton Howard, se nos antoja formulario e impersonal. La música se ajusta como un guante a las imágenes e interactúa a la perfección con la acción en pantalla, sin embargo, no aporta nada más allá de esa labor narrativa y meramente funcional. Se aprecia que para el compositor se trata de un trabajo de encargo, efectuado en un año de abundantes asignaciones, por lo que no se distingue en la partitura nada que vaya más allá de la labor de un buen artesano. Tampoco es que la película se lo haya puesto fácil. Howard ha tenido que afrontar una cinta cuyo apartado introductorio ocupa la mitad del metraje, con escasos momentos de acción, lo que deja poco espacio de lucimiento para el compositor y mucho quebradero de cabeza sobre cómo agilizar esa primera hora. Por otro lado, Gilroy fracasa a la hora de intentar dar más entidad a los personajes de la nueva película, quedando la mayor parte de ellos como meros remedos de otros vistos anteriormente en entregas anteriores, mientras que tampoco la relación romántica entre Aaron Cross y la Dra. Marta Shearing acaba de despegar. Todo esto resta valor dramático a la música, quedándonos únicamente como verdaderos highlights de la partitura aquellas secuencias más apabullantes de la película: el enfrentamiento cuerpo a cuerpo en la casa de Shearing, la huida del laboratorio y la extensa persecución final por los tejados y las calles de Manila. Es en estos momentos donde Howard por fin tiene ocasión de desplegar todo la potencia musical, ayudando a elevar hasta niveles más tolerables la impericia tras la cámara de Gilroy, un cineasta aún imberbe al que este proyecto le ha quedado demasiado grande.

En su edición discográfica, “El Legado de Bourne” acusa estas deficiencias que hemos comentado, aunque se apoya en una estructura no cronológica de la partitura para favorecer la escucha del CD. Con algún puntual tiempo muerto que lastra levemente la experiencia, la música suena en su mayor parte trepidante y voluntariosa, resuelta con habilidad, pero que, en ningún momento, consigue superar esa sensación de partitura meramente alimenticia, carente de auténtica personalidad. Al igual que la película, la edición discográfica se cierra con una nueva versión del tema “Extreme Ways” de Moby, que sigue sonando igual de impactante tras cuatro ediciones, pero que tampoco aporta ninguna novedad reseñable frente a las variantes anteriores.

24-septiembre-2012