David Serna

No son pocas las razones por los que “The Man with the X-Ray Eyes/Tales of Terror: Morella” es uno de esos discos que “apetece” comprar. Si se conocen las geniales películas de “serie B” de Roger Corman, ese singular reducto de horrores enfermizos cuya elegante (y barata) puesta en escena sigue siendo una delicia medio siglo después, su entrañable recuerdo siempre proporciona al cinéfilo melómano (o al melómano cinéfilo; las fronteras suelen ser endebles) un valor añadido en forma de devoción inconsciente que traspasa involuntariamente los límites de lo cinematográfico obviando lo más importante: la parte musical. No recordar las bandas sonoras de esas películas parece lo de menos: ¿cómo no lanzarse a por una edición limitada del siempre reivindicable Les Baxter con dos pequeñas joyas del maestro Corman? Incluso quien no las haya visto y pretenda iniciarse en el underground baxteriano (tras adquirir la flamante “House of Usher”, recién horneada por Intrada) pensará: “¿cómo no probar suerte con otras dos partituras terroríficas de títulos tan inquietantes? Además… “¿qué me dicen de esa escalofriante portada, con un sangrante Ray Milland que podría ser el padre de los niños extraterrestres de “Village of the Damned”?

El programa doble empieza a perder su encanto no ya a medida que avanza la audición, sino mucho antes, al echar un simple vistazo al tracklist: ¿no es sospechoso que el disco arranque con el “End Title” de “The Man with the X-Ray Eyes”? ¿Por qué el minutado de ambas partituras es tan escaso? La respuesta es sencilla: se trata de toda la música que ha sobrevivido intacta y que La-La Land ha podido localizar. De hecho, la parte correspondiente a “Tales of Terror” comprende todo lo escrito por Baxter para uno de los tres episodios de la cinta, el titulado “Morella”. Pero eso no quita que el conjunto en sí (con la poca música disponible de “The Man with the X-Ray Eyes”, más los nueve minutos del episodio de Poe, incluyendo los créditos finales) deje mucho que desear, pues responde a una maniobra espinosa y un tanto oportunista (en cuanto al revival discográfico que atraviesa la figura de Baxter) que, por más que saque a la luz material interesante y de difícil acceso, no logra componer un producto coherente y musicalmente atractivo, sino una criatura más bien deforme e imperfecta, sólo apta para los muy incondicionales de la “serie B”. Y eso que las llamativas texturas de Baxter, con sus atrevidas disonancias y voces de ultratumba, asoman la cabeza cuando los twists y el pop sesentero se lo permiten.

Ese es el principal problema de este “The Man with the X-Ray Eyes” de La-La Land: entre el “End Title” inicial (nótese la incongruencia) y los cinco minutos finales (“Desert Chase / Helicopter Pursuit / Wreck / Stagger”), no hay score, sólo la música diegética esparcida a lo largo de la película, por lo que el disco ni arroja una escucha racional y sensata, ni proyecta las (modestas, por otro lado) intenciones de Baxter, con esa hipnótica soprano acompañada del theremín (por ejemplo en “Desert Chase” de 0:23 a 0:27) que ocasionalmente va sumergiendo al científico interpretado por Milland (un doctor que decide experimentar en sí mismo un suero que proporciona visión de rayos X) en ese “descenso a los infiernos” que él mismo se ha buscado, en esas tinieblas frías más allá del tiempo y de lo humano que Baxter explora no para reencarnar a los espíritus ancestrales de la casa Usher, sino para exteriorizar otros fantasmas, aquellos que conducen a Milland hacia el centro del universo, hacia “una luz que alumbra y abrasa”, hacia “el ojo que todo lo ve”. El oftalmólogo no pretende salvar su alma para librarse del pecado: sólo aspira a conocer la Verdad (así, en mayúscula). Y sin el alucinógeno camino de delirio sembrado por Baxter (y por Corman mediante planos subjetivos en Spectarama de su visión, cada vez más corrompida), su terrible final, con las bíblicas palabras de San Mateo haciéndose realidad, no se entiende del mismo modo si uno se ciñe al programa musical de La-La Land, que por más que condense en tres cortes las ideas elementales de la partitura (más algún bonus track con efectos de sonido, directamente extraído de la banda de audio) no acaba de plasmar el sentido dramático de un trabajo, también es cierto, mucho más breve y parco en temas e instrumentación que los ofrecidos por Baxter para las primeras películas de Poe (el compositor apenas emplea una veintena de músicos).

Dos de esos tres temas vienen a ser prácticamente el mismo: la versión final y otra ligeramente expandida del “End Title”, un tortuoso lamento de ritmo apesadumbrado cuyo piano grave rubrica la fatalidad de esta “tragedia griega de bajo presupuesto” (en palabras de Corman) y donde varios instrumentos solistas (la trompeta, la flauta) se van cediendo las diez notas de una melodía que no había sonado durante la película y que viene a añadir, ya en los créditos finales, un cierto sosiego tras la tormenta, una ligera reflexión en torno a las ambiciones del hombre sin abandonar su poso de marcha fúnebre. Incluso la voz femenina que potenciaba, desde la lejanía, lo sobrenatural de su don (luego reconvertido en maldición) se suma también a la cadena, cerrando un círculo que Baxter sella con una animada y sincopada coletilla de acción, que aparca todo juicio moral para retomar la vertiente thriller del relato, esa que asoma en la única pieza incidental incluida del score (“Desert Chase / Helicopter Pursuit / Wreck / Stagger”), la que acompaña la fuga del científico en coche con la policía acechándole en helicóptero: una huida hacia la oscuridad con la que Baxter demuestra que, con recursos mínimos (totalmente televisivos), se puede componer una pieza de persecución más que efectiva, puntualmente entrecortada por la soprano en las moribundas visiones del doctor. Es esa voz, fantasmagórica y abstracta, anclada en una onírica esfera de irrealidad, la que junto al theremín inaugura la banda sonora en el “Main Title” de los bonus tracks, un curioso ejercicio experimental con el que Baxter regresa a la fórmula de sus adaptaciones de Poe añadiendo, incluso, un extraño (e injustificado) sonido del viento con tal de sumergir al espectador en los confines mágicos del misterio (si el recurso funcionaba en los relatos de Poe, ¿por qué no repetirlo asociado a poderes sobrehumanos?).

El cóctel de ingredientes, aunque dramáticamente es válido, acaba siendo extraño y heterogéneo tanto en la edición de La-La Land como fuera de ella: no sólo la vertiente pop y jazzística de los temas diegéticos choca con el desarrollo incidental, sino que la propia voz de la soprano, al incrustarse en planos subjetivos de realidad “paralela” (la que experimenta Milland), tampoco aspira (deliberadamente) a integrarse en la paleta instrumental. Más compacta, aunque tampoco especialmente distinguida, resulta la escueta parte de “Tales of Terror”, donde Baxter apenas tiene espacio para decir algo nuevo respecto a sus películas de Poe, reincidiendo, de hecho, en las voces de ultratumba como fantasmas del pasado: si en “House of Usher” los espíritus confluían en torno a una Madeleine enterrada viva, erigiéndose en portavoces de la necrofilia y el sufrimiento que arrastran los Usher, en “Morella” las invocaciones espectrales se ciernen sobre otra mujer, que falleció durante un parto y cuya hija Lenora se transmuta en la reencarnación en cuerpo y alma de la difunta, quien usurpa el cuerpo de la joven para vengarse de su marido. Con un aparato orquestal igual de reducido y tenebrosos apuntes corales y electrónicos (algo más artificiales y ramplones que de costumbre), Baxter compone un tema de corte lírico para Morella que no llega a explotar durante el episodio dada su brevedad, pero que sí retoma con énfasis durante los créditos finales (“End Credits”), corroborando que la Morella reencarnada en el cuerpo de Lenora ha logrado consumar su represalia. La partitura crece en intensidad a medida que las llamas, como sucedía con la casa Usher, se apoderan de la mansión en un tono más descarnado y violento (“Lenora / Morella / Fire & Smoke / Eerie House”), exprimiendo de un modo admirable los 20 músicos de la orquesta sin que, artísticamente, la gesta trascienda a mayores: por momentos, el material sonoro parece un refrito de outtakes de “House of Usher” o “The Pit and the Pendulum”.

La valoración de ambas partituras, por tanto, no logra conformar ese disco tan apetecible que se antojaba al principio, dadas las fragmentarias características del material y el hecho de que un todoterreno como Baxter se limite a verter pócimas que ya le habían funcionado en sus anteriores colaboraciones con Corman, sin una especial imaginación y/o inspiración, pese a que el resultado, en verdad, debiera ser el esperable: disponiendo de presupuestos tan raquíticos y de poquísimo tiempo para componer y grabar, lo realmente milagroso es que Baxter consiguiera en ocasiones sortear todas esas dificultades y convertir en “A” obras destinadas a la “serie Z”. No es que “The Man With the X-Ray Eyes” o “Morella” sean creaciones discretas y funcionales: lo asombroso es que Baxter firmara “Master of the World”, “House of Usher” o “The Pit and the Pendulum” en el seno de la American International Pictures, obras que parecerían concebidas en otras circunstancias y que son la excepción, la rareza, la máxima expresión de talento con esas herramientas y en ese contexto. Si la presentación de La-La Land hubiese incluido los scores completos de ambos filmes, seguramente su percepción hubiese sido algo más positiva. Pero milagros no suceden todos los días. Y de Baxter queda mucho por hablar y verdaderos “accidentes musicales” por editar (ahora la incógnita es: ¿quién será el próximo en lanzar la prodigiosa “The Pit and the Pendulum”… ¿La-La Land o Intrada?).

28-julio-2011