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La Música Cinematográfica de Dmitri Shostakovich (II) Por David Rodríguez Cerdán |
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IV. SEGUNDO MOVIMIENTO
El clima político se estaba enrareciendo en la Unión Soviética y los ácratas Trauberg y Kozintsev ya no podían permitirse más sarcasmos e ironías. Una forma de evitar delaciones indeseadas (la de “formalista” podía implicar el encierro o el cadalso) consistía en ceder a los designios del régimen rodando películas patrióticas. De esta guisa fue proyectada la así llamada “trilogía de Máximo”: la historia épica de un obrero apolítico que, tras muchos denuedos, llega a convertirse en director de la banca nacional. Un tema cinematográfico que no soliviantaría a las autoridades y que contribuiría a achicar las sospechas que el cine de esta pareja de cineastas había generado.
Pero a mitad de rodaje la Gran Purga ya se había desatado. En 1934 Sergei Kirov, jefe del Partido, fue asesinado como parte de una atroz maniobra política y la respuesta de Stalin, planeada de antemano, consistió en restallar su fusta de la guerra. Miles de ciudadanos fueron arrestados y ejecutados; otros tantos puestos bajo sospecha. El Pravda (el diario oficial del régimen), por su parte, condenaba la Lady Macbeth y el ballet The Limpid Stream. Para Shostakovich las consecuencias de esta denuncia formal nunca serían letales pero, a nivel financiero, suponía un duro revés para la economía familiar: sus composiciones serían obliteradas de las programaciones de teatros y auditorios y, en consecuencia, los ingresos menudearían. Un golpe aciago que Shostakovich sólo podía encajar trabajando en el cine y aceptando cualquier proyecto que le fuese brindado. En su producción cinematográfica, y a partir de entonces, abundarán los largometrajes propios del género soviético eufemísticamente denominado “documental artístico”; cine panfletario y hagiográfico en realidad que el régimen estipulaba y diseñaba para adoctrinar al pueblo.
Al margen de la retribución económica que le procuraba la actividad cinematográfica, Shostakovich tuvo siempre muy presente la ventaja adicional que el cine le granjeaba: la posibilidad de transformar sus partituras cinematográficas en suites sinfónicas. Considérese este tipo de manufactura una forma de satisfacción artística: frente a las inevitables inconsistencias estéticas (y, en el caso del cine para el que Shostakovich compuso música, de las éticas) de cualquier música consagrada a la imagen derivadas de su naturaleza contingente, Shostakovich pretendía trascenderlas otorgándole a aquélla una forma más sofisticada. No obstante, en el caso de la trilogía de Máximo (La Juventud de Máximo [1935], La Vuelta De Máximo [1937] y El Distrito De Viborg [1938]) resulta extraño (tal y como sugiere John Riley en la carpetilla del primer volumen de Chandos dedicado a su música cinematográfica) que hasta 1961 Shostakovich no autorizase a su fiel Lev Atovmian a preparar la suite correspondiente (op. 50a). Más extraño aún resulta que su fiel arreglista no incluyese entonces material de El Distrito De Viborg si bien, curiosamente, decidiera introducir dos piezas (“Introducción” y “Demostración”) pertenecientes a la ulterior El Inolvidable Año 1919 (1951).
De acuerdo con el espíritu nacionalista de la producción, Shostakovich basó la mayor parte del repertorio melódico de la trilogía en canciones populares revolucionarias como “Valor, Mis Amigos” o “Caísteis como Víctimas” (pieza que, sin duda, deleitó al compositor: aparece también en la partitura de El Gran Ciudadano y en la Undécima Sinfonía), si bien el adagio para violonchelo y orquesta que acompaña la muerte del anciano obrero ha pasado a la historia, en una órbita poética muy distinta de la del resto de páginas, como el número más íntimo, emocionado y exuberante de la obra.
La trilogía de Máximo supuso un éxito clamoroso de crítica y público. La productora de la tríada, Lenfilm, recibió un aluvión de cartas que pedían una continuación de la epopeya del heroico proletario. Pero esa continuación nunca llegó. No obstante, semejante triunfo sirvió para restituir, al menos un tanto, la defenestrada imagen pública de Shostakovich.
Después de la trilogía de Máximo, Shostakovich escribió música olvidable para películas exiguas (vg: Amigas [1937] aunque firmó también algunos trabajos tan interesantes como Los Días De Volochaiev (1937), tendencioso retrato del conflicto ruso-japonés de 1918 que Shostakovich acentuó al facturar una grotesca marcha pentatónica para los japoneses (presentados como arteros y viles) y una serie de episodios ligeros vertebrados por su característica inflexión anapéstica (y que está a la base del último movimiento de la Sexta [1939]: dos pulsos cortos y uno largo).
Pero, sin lugar a dudas, uno de los proyectos más morbosos y conflictivos para el compositor debió ser El Gran Ciudadano, otra película de propaganda que, alterando nombres y detalles peregrinos, reinventaba, a capricho del PCUS, los infaustos hechos acaecidos en torno a la muerte de Shakov, sosías del malparado Kirov. Aunque la muerte del antiguo jefe de Partido había sido ordenada bajo cuerda por el propio Stalin, quien veía en aquél a un adversario en potencia y en el “atentado” una excusa para desplegar sus fuerzas sobre Leningrado, en su trasunto cinematográfico el atentado es perpetrado por unos terroristas complotados a los que, retributivamente, se da caza y ajusticia. Esta deleznable estratagema del régimen para lavar la imagen de Stalin fue materializada en una película seccionada en dos entregas (1938/39). Sintomático de la escasa adhesión de Shostakovich a tamaño artilugio, resulta el hecho de que éste compusiera muy poco material para la película y que, años más tarde, y en lo que puede entenderse como un gesto de corrección semántica, adaptase para la Undécima (contemplada hoy en día como un trabajo de compasión e ironía) la memorable marcha fúnebre compuesta para las exequias de Shakov.
Un proyecto más amable, en todos los sentidos, devendría la adaptación cinematográfica de la obra teatral de Nikolai Pogodin Noviembre intitulada El Hombre Del Fusil (1938), uno de los ejemplos más representativos del subgénero conocido como kinoleniana (películas inspiradas en la figura de Lenin). La película fue dirigida por uno de los cineastas comúnmente adscritos a este subgénero, Sergei Yutkevich, que era también antiguo miembro de FEKS. Yutkevich, que había tenido problemas para rodar un guión titulado Los Mineros, andaba a la busca de un proyecto fiable que no fuera susceptible de animadversiones y la obra de Pogodin (que irónicamente había nacido como guión de cine) versaba sobre el encuentro catártico de un soldado raso con el dirigente Lenin, tema controvertido pero aceptable en cualquier caso. Como curiosidad valga mencionar que en esta época Shostakovich le estaba dando vueltas a la idea de una sinfonía programática inspirada en el poema épico de Mayakovsky sobre Lenin; si bien esa sinfonía nunca llegaría a tomar cuerpo definitivo, sí que lo hizo la discreta partitura que escribió para la película de Yutkevich.
El Hombre Del Fusil gozó de un amplio éxito, pero no fue un proyecto en el que Shostakovich se involucrara demasiado. Según las notas al compacto de Riley (op. cit.), Shostakovich comentó en su momento haber estudiado el cancionero revolucionario para aportar al pentagrama una sustancia melódica adecuada, pero en realidad el tema principal de la obra (“Las Nubes Se Alzaban Pesadas”) no provino de su pluma, sino de la de Piotr Armand, uno de los guionistas de la película. En la década de los sesenta la producción kinoleniana fue objeto de una revisión cuyo fin consistía en eliminar del montaje toda escena que mostrase a Josef Stalin. Como consecuencia de los nuevos montajes, algunas piezas que Shostakovich había escrito para El Hombre Del Fusil fueron cortadas o destruidas.
Al igual que sucediera en el caso de El Cuento Del Pope Y Su Criado Balda, el largometraje de animación El Ratoncillo Estúpido (1939), que seguiría a El Hombre Del Fusil, fue estructurado y sincronizado a partir de una partitura preestablecida que Mijail Tsejanovski confió al compositor. Adaptación del cuento homónimo de Samuil Marshak, El Ratoncillo Estúpido narra la odisea de una mamá ratona para dormir a su indómito pequeño. La versión de Tsejanovski, más complaciente que el original (en la historia de Marshak las precauciones del ratón no le salvan de ser devorado por un gato; en su adaptación al celuloide el ratoncito es rescatado finalmente por un perro) es del todo punto musical: las diversas nanas que canturrean los vecinos para acunar al bebé, así como una línea para narrador, son los ejes de la composición; en la versión grabada, que Andrew Cornall preparó a partir del manuscrito conservado, las voces de los diferentes personajes han sido transcritas (al estilo de Pedro y El Lobo, de Prokofiev) para timbres instrumentales: la madre ratona es encarnada por la flauta, el cerdo por el fagot, el pato por la trompeta, el caballo por el trombón, el sapo por el contrabajo, el gato por el violín y las desaprobaciones del ratoncillo por las configuraciones cromáticas del oboe. Este soberbio ejercicio de orquestación y métrica musical debió representar para Shostakovich, como lo había sido El Cuento Del Pope años atrás, un salutífero archipiélago creativo.
Shostakovich compuso la música de ocho largometrajes durante la que, con toda probabilidad, fue la peor década de su biografía; de todos ellos, acaso La Joven Guardia (1947/48) y Pirogov (1947) sean los únicos que puedan rivalizar, en entraña musical, con algunos trabajos inspirados de la década anterior; si los cincuenta, que contemplaron el fin de Stalin, depararon las piezas maestras del compositor para el cine (Hamlet, El Tábano), los cuarenta pueden calibrarse bajo el signo contrario: una época oscura para las artes rusas que, dirigida por la atenazadora presa del secretario de cultura Andrei Zhdanov, agrió el ingenio y la estética de los artistas soviéticos.
La única defensa efectiva de los cineastas contra la inquisidora percepción del régimen consistía en rodar biopics de compatriotas ilustres, como los inspirados en figuras de la talla de Glinka, Mussorgsky o el emérito cirujano Pirogov, recordado por su labor humanitaria en la Guerra de Crimea. El veterano Kozintsev, que un par de años atrás había roto relaciones con su colega Trauberg con motivo de la guerra (su última entente, Gente Sencilla, data de 1945), hubo de tomar las riendas del largometraje dedicado a este último (intitulado simplemente Pirogov). Resultaba natural, dado el buen entendimiento que se había fraguado entre Shostakovich y los fundadores del FEKS, que el compositor se ocupara de escribir la música de su nueva película. Por otro lado, y habida cuenta de las aciagas circunstancias que hemos referido, a Shostakovich no le quedaba otra alternativa que aceptar cualquier encargo, indistintamente de su calidad moral o artística. Con todo, la partitura de Pirogov fue muy bien recibida por las autoridades y a Shostakovich le fue concedido, por sus méritos artísticos, un premio estatal. De entre todas sus páginas, el “Finale” es especialmente destacable por su vis tchaikovskiana y comparable, en su trágico triunfalismo, a algunos de sus mejores desenlaces sinfónicos.
En 1947 Shostakovich concluiría sus relaciones laborales con Lenfilm tras doce años de actividad cinematográfica. A partir de entonces sería empleado con frecuencia en los estudios Mosfilm, a los que se deben dos de los largometrajes más implacables y propagandistas del régimen de Stalin.
V. TERCER MOVIMIENTO
Tras Michurin (1948) y Encuentro En El Elba (1948) Shostakovich pondría música al primero de ellos: el colosal panegírico (cuantitativamente hablando) La Caída De Berlín (1949/50). Largometraje concebido como un gran “documental artístico”, la película de Michail Chiaureli, que gozó de un holgadísimo presupuesto, fue gestionada en dos partes (1949/50). Stalin estaba persuadido de que el medio cinematográfico era el instrumento mediático definitivo, punta de lanza de su estrategia de dominación política. Movido por este convencimiento, ordenó en muchas ocasiones fondos adicionales para el erario cinematográfico. La maniquea exposición de los hechos históricos presentados en La Caída De Berlín es armada a partir de una trama romántica al uso, integrada en el guión para captar el interés del público. Al margen de la perspectiva ética que demandaría un juicio coherente sobre una película de este jaez, no cabe duda de que La Caída De Berlín es una superproducción fastuosa, formalmente admirable (las secuencias de batalla y los bombardeos recuerdan el pulso épico de Eisenstein) y de probada caligrafía escénica. La música de Shostakovich, grabada para la película por la Orquesta Del Ministerio De Cinematografía bajo la batuta de Alexander Gauk, no deja de ser nunca soberbia (una buena proporción del material melódico procede de la Séptima) pero, tal y como algunos críticos han apuntado, adolece de una serie de fastidiosos clichés histriónicos que aparecen cuando la película demanda la glorificación musical del estalinismo. No obstante, la partitura está jalonada de maravillas: el pasaje coral que subraya la escena del jardín de Stalin (y a la que Atovmian, en la suite correspondiente, añadió un complemento orquestal), el delicado retrato de Alyosha junto al río o la paródica marcha dedicada a Hitler son, sin lugar a dudas, pequeñas joyas musicales en la corona sinfónica de Shostakovich.
Del El Inolvidable Año 1919 (1951), último de los así llamados “documentales artísticos” consagrados a la exaltación del estalinismo y dirigido también por Chiaureli, destaca el pletórico mini concierto para piano y orquesta que Shostakovich escribió para el asalto al fuerte, retomando el estilo (un tanto cínicamente, pues se hallaba en desuso) de los “conciertos de Denham” que una década antes había inaugurado el celebérrimo Concierto De Varsovia de Addinsell para Luna De Miel En Varsovia (1941). No obstante, y sin subestimar las muchas cualidades del resto de la partitura (atención al implacable y estructuradísimo “Scherzo”, auténtico repuje de contrapuntos) El Inolvidable Año 1919 carece, como la partitura del panegírico precedente, de la plenitud sonora que cuajará en las bandas sonoras del período postestalinista. En los casos citados resulta ostensible que la pátina de furor y megalomanía característica de la dictadura consigue recalar en los pentagramas de Shostakovich comprometiendo, con esos compases diamantinos y sofocantes, la elocuencia dramática del conjunto. Pero los tiempos estaban cambiando: El Inolvidable Año 1919 no gozó del éxito que se le había presumido; la tolerancia del público tenía un límite y el deletéreo subgénero al que ésta pertenecía no podía ser explotado indefinidamente si no se le imprimían cambios a la estructura original. El canon gubernamental, de puro férreo, resultaba una amenaza para la continuidad de su propia estética. Pero aunque al final el nudo hubiera de aflojarse, la garra del régimen, pese a todo, tenía los días contados.
La muerte de Stalin, que acaeció en el año 1953, supuso para Shostakovich (como para tantos otros compatriotas) una liberación morosa, pero casi beatífica. La industria cinematográfica soviética se había desembarazado de su peor lastre y ahora debía perseverar en otra dirección. La desestalinización permitió que el cine soviético abrazara y recuperara proyectos que bajo la dictadura de Stalin habían sido prohibidos o derogados; de esta manera eclosionó un cine de masas basado en el repertorio novelesco o en historias populistas.
Representativa de este cine salubre se antoja la adaptación cinematográfica de El Tábano (1955), un folletín decimonónico de Ethel Lilian Voynich sobre un héroe emboscado que lucha contra la opresión austríaca en Italia. El director asignado al proyecto fue Alexander Feinzimmer, que más de veinte años atrás había delegado en Prokofiev la partitura de su película El Teniente Kijé (1934). Aunque sólo tomásemos en consideración las innúmeras grabaciones que de la partitura de El Tábano se han realizado hasta la fecha, este dato es lo suficientemente significativo para medir su relevancia. Estimulado acaso por la gallardía del relato y viéndose liberado al fin de las sombrías insurgencias del pasado, Shostakovich se empleó a fondo en una composición a la que la propia película debe su pervivencia histórica. Su encelamiento dio como resultado una obra maestra de la música cinematográfica que, desde la publicación de su versión para concierto (de nuevo, ejecutada por Atovmian) ha venido formando parte del repertorio sinfónico contemporáneo. El célebre “Romance” para violín y orquesta (en realidad una combinación de dos cortes separados), esplendorosa piedra angular de la obra, se convirtió en un éxito inmediato y aún hoy sigue mereciendo la atención de concertistas y directores artísticos. No menos impecables resultan el “Nocturno” para chelo, de una expresión profundamente fragante, o la fabulosa melodía à la Borodin que encabeza la “Obertura”, o los vivaces colores de las varias danzas napolitanas que colorean el pentagrama.
Después de El Tábano Shostakovich decidiría sus colaboraciones en el cine con la mayor de las cautelas. Tanto es así que entre 1956 y 1975 (el año de su deceso) sólo figuran seis películas en su haber: La Primera Escuadrilla (1956), Cinco Días, Cinco Noches (1960), Hamlet (1963/64), Un Año Como Una Vida (1965), Sofía Perovskaia (1967) y El Rey Lear (1970). De todas ellas, la partitura que compusiera para el Hamlet de Kozintsev ha sido ampliamente saludada como la más perfecta que Shostakovich firmara nunca para el cine. Los laureles, en este caso, están justificados: baste detenerse en el ubérrimo despliegue de ideas musicales que obran en la escena del envenenamiento (atención al ritmo sincopado que lo propala), así como en la fantasmagórica orquestación (ese clave asociado a la locura de Ofelia) de los números finales. Hamlet supondría el penúltimo encuentro de Shostakovich con su leal director. Huelga destacar que ambos artistas, shakesperianos hasta la médula, habían montado un Hamlet en 1954 y un “Lear” en 1941 (cuyo fondo musical, por cierto, fue empleado en ambas producciones).
Antes de Hamlet, no obstante, Shostakovich alumbraría una partitura que puede ser contemplada con el envés de sus obras más viciadas por el subrayado estalinista: la bellísima partitura de Cinco Días, Cinco Noches, largometraje de su amigo Lev Arnstam dedicado a las víctimas del bombardeo de Dresde. El compositor traduciría en notas, con una prodigiosa sensibilidad, la fútil beligerancia de los Aliados y el retrato de la misma ruina, desplazándose hasta la propia Dresde para completar la composición. Honda impresión debió causarle al compositor la película de Arnstam para concitar en él una devoción semejante. A este respecto sabemos que Shostakovich se hallaba, en esos momentos, embebido en la concepción de su Octavo Cuarteto y que, no por casualidad (así lo refiere Ateç Orga en las notas al cuadernillo de la grabación Naxos de El Tábano/Cinco Días, Cinco Noches [The Gadfly/Five Days-Five Nights-8.553299/1996]) fue dedicado a las víctimas del nazismo y la guerra. Ambos volverían a colaborar, inmediatamente después de este largometraje, en una desfasada revisión del asesinato del Zar Alejandro II intitulada Sofía Perovskaia. Shostakovich había considerado antaño una ópera basada en este episodio como continuación de su torcida Lady Macbeth De Mtsensk, pero acabó desestimándola. De la partitura que Shostakovich compuso para este largometraje ha pervivido un candoroso vals que, como sugiere el especialista John Riley, debemos asumir como una fina ironía postrera del compositor.
La última partitura cinematográfica de Shostakovich, El Rey Lear, que de alguna forma vino a cerrar otro círculo (el abierto con su homólogo escénico), fue escrita por un Shostakovich ya muy deteriorado de salud que produjo, con todo, setenta entradas de música para la película (de las que al final se utilizaron sólo la mitad). Si bien no se trata de una obra especialmente memorable al parangonarla con el resto de su filmografía, varios pasajes, como el delicioso moderato para requinto con el que da comienzo la suite grabada, se deben a la parcela más tupida de su fértil ingenio.
Tras El Rey Lear Shostakovich no volvería a componer para el cine. El compositor fallecería el 9 de agosto de 1975 a causa de un cáncer pulmonar. El Pravda, en lo que se antoja avieso epílogo a la vida de Shostakovich, no publicaría su esquela hasta tres días después de su deceso, aduciendo que la publicación de la misma debía ser autorizada por las altas instancias del Politburó.
VI. DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Gracias al centenario del compositor, las referencias discográficas del catálogo cinematográfico de Shostakovich se han multiplicado en el espacio de unos pocos meses. En los años setenta, el histórico sello ruso Melodiya grabó una sustanciosa selección del material sinfónico que Lev Atovmian había preparado bajo los auspicios del compositor. Aunque a día de hoy muchos de esos elepés son auténticas piezas de coleccionista, una parte del catálogo ha sido reeditado en compacto. No obstante, en los últimos tiempos debemos agradecer a los estupendos sellos Changos y Naxos la (a menudo impecable) regrabación de la obra cinematográfica de Shostakovich. A todo aquél que tenga interés en asomarse a la faceta cinematográfica de este autor le recomiendo que empiece por la maravillosa trilogía editada por Changos en su colección Chandos Movies. El sello alemán Capriccio también ha grabado mucho y muy bien; algunas partituras completas sólo pueden encontrarse rebuscando en su catálogo. Naxos, por otro lado, puede presumir de poseer la única grabación íntegra de Hamlet, a cargo de Dimitri Yablonsky y la Filarmónica Rusa. Creo que los melómanos inquietos harían bien en buscar estos compactos. A continuación sigue una (incompleta) relación de referencias que, a mi juicio, no pueden faltar en una discoteca consagrada a la obra cinematográfica de Shostakovich. Son éstas:
1. SHOSTAKOVICH: THE FILM ALBUM
Ricardo Chailly/Royal Concertgebouw Orchestra
Decca 460 792-2 / 1999
THE FILM MUSIC OF DMITRI SHOSTAKOVICH VOLUME 1
Vassily Sinaisky / BBC Philharmonic Orchestra
Chandos Movies [Chan 10023] /2002
2. THE FILM MUSIC OF DMITRI SHOSTAKOVICH VOLUME 2
Vassily Sinaisky / BBC Philharmonic Orchestra
Chandos Movies [Chan 10183] /2004
3. THE FILM MUSIC OF DMITRI SHOSTAKOVICH VOLUME 3
Vassily Sinaisky / BBC Philharmonic Orchestra
Chandos Movies [Chan 10361] /2006
4. HAMLET (Grabación Íntegra)
Dmitry Yablonsky / Russian Philharmonic Orchestra
Naxos Film Music Classics [8.557446] / 2002
5. THE FALL OF BERLIN (Grabación Íntegra) / THE UNFORGETTABLE YEAR 1919 (Suite)
Adriano / Moscow Symphony Orchestra / Moscow Capella & Youth Chorus
Naxos Film Music Classics [8.570238] / 2006 [reedición]
6. SHOSTAKOVICH. NEW BABYLON FILM MUSIC* (Suite)
Valeri Polyansky / Russian State Symphony Orchestra
Chandos [Chan 9600] / 1998
*incluye material no cinematográfico
Lee la Primera Parte de este estudio pinchando en el siguiente enlace: Shostakovich (I Parte)
2-febrero-2007
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