VLADIMIR COSMA: Sin lugar a dudas, un referente dentro de la música de cine francesa y europea. De origen rumano, llegó a París en 1963. Yves Robert fue su principal valedor, con la película "Alexandre le bienhereux".
Desde entonces, Vladimir Cosma ha escrito música para más de doscientas películas y trabajos para televisión. Sin embargo, no toda su carrera se reduce a la música de cine. Cosma también ha escrito piezas de Jazz (con composiciones para Chet Baker, Stéphane Grappelli, Toots Thielemans, Don Byas, etc.), canciones (para Nana Mouskouri, Marie Laforêt, Mireille Mathieu, Nicole Croisille, Guy Marchand, etc.), temas folklóricos y de corte étnico (para Gheorghe Zemfir, Liam O’Flynn, Stanciu Simion ‘Syrinx” etc.), todo ello sin olvidar su faceta más clásica (Trois mouvements d’éte for orchestra, Oblique for cello and orchestra, Iberian Concerto for trumpet and orchestra, Courts-métrages for brass quintet, etc.).
A lo largo de su carrera ha sido galardonado con numerosos premios, incluyendo dos Cesars, dos Sacem Grand Prix, el Philip Award-Warsaw Festival, entre otros.
En 1983, el tuvo el honor de recibir el galardón "Grand Prix du Disque" durante el Festival de Cannes. Un premio en reconocimiento a su larga carrera dentro de la música de cine.
Al final de la entrevista en español, incluímos la entrevista en francés, tal y como originalmente se realizó.
Permítame comenzar esta entrevista hablando del concierto que dio usted en Lyon (Francia) en 2002. Para todos nosotros fue un verdadero placer escuchar la versión íntegra del “Concerto de Berlin” de la película “La 7éme Cible”. Una gran pieza clásica que nos preguntamos por qué no fue grabada en su totalidad para la película.
El concierto fue inicialmente concebido con una duración de treinta minutos, sin embargo con esta duración era imposible presentarlo en una película sin interrupciones. Así que lo reduje a ocho minutos, que equivalen a la duración de la escena de persecución en el film. Termine adaptándolo específicamente a las imágenes mostradas en la película. Sin embargo, debido al éxito de la banda sonora, y en concreto de dicha pieza, la gente me pidió extenderla en forma de concierto. Accedí, y comencé a trabajar en ello, teniendo como resultado un verdadero concierto clásico que es lo que pudo escuchar en mi concierto de Lyon.
Volviendo al Concierto, ¿Cómo se sintió al trabajar junto a artistas tan grandes como Jean-Luc Ponty, Philip Catherine y Wilhelmenia Fernández?
Todas estas personas que menciona son grandes artistas. Con ellos he trabajado casi desde el comienzo de mi carrera. Con Jean-Luc Ponty, por ejemplo, he colaborado desde hace muchos años, y es actualmente parte indispensable de mi universo musical. Debo decir lo mismo de Philip Catherine, con el que he trabajado durante treinta años. Él es una gran guitarrista al que admiro especialmente por su sensibilidad y lirismo (un campo en el que estoy muy interesado). Philip es también parte de mi entorno.
Lo mismo ocurre con Wilhelmenia Fernández, una excelente cantante. Yo la descubrí en los años 80 que fue cuando saltó a la fama debido a “Diva”. Desde entonces somos buenos colaboradores. Todos formamos un gran equipo.
Al termino del Festival se oyó que se editaría un DVD sobre el concierto. ¿Qué puede contarnos acerca de esto?
Se ha producido un DVD del concierto según tengo entendido, pero todavía no está completamente editado. En principio, espero que pueda ser sacado a la venta a finales de año, pero por ahora no hay fecha concreto de lanzamiento anunciada.
Es momento de hablar de la edición del estupendo recopilatorio “Cosma Cinema Collection”. ¿Colaboró en esta edición? Y de ser así, ¿Selecciono usted mismos los fragmentos de música finalmente editados?
Por supuesto, yo colaboré en aquella edición. Nuestra intención era ofrecer a todos los aficionados a la música de cine un cd con todo el score de la película, pero a veces ocurre que no hay suficiente música en una película como para llenar un cd, por lo que no nos quedó otra alternativa que incluir más scores en el recopilatorio. En estos casos, tratamos siempre que nos era posible, de juntar scores que tuvieran estilos musicales similares. Este fue, por ejemplo, el caso de “La 7éme Cible” y “Le Prix du Danger” que eran dos películas de acción, o en el caso de “My Father´s Glory” y “My Mother´s Castle” dos films románticos.
Sé que los aficionados a las bandas sonoras no siempre están de acuerdo con esto, y que a ellos les gustaría un disco sólo con toda la música de una misma película, pero es evidente que no podemos editar cds con sólo 15 o 20 minutos de música.
Usted nació en Bucarest (Rumanía), y esto es algo que se nota en varios de sus trabajos, sobretodo en lo que se refiere a la influencia de la música de raíces gitanas. Algo evidente por ejemplo, en “Le Diner des Cons” en cuanto al uso de la guitarra eléctrica. ¿Qué puede contarnos de esta influencia? ¿Hasta que punto se siente inspirado por la música de su país?
Mientras estudiaba en el conservatorio, en tiempos en los que mi destino parecía abocado a centrarme unicamente en el campo de la música clásica, descubrí no sólo la música tradicional de mi país sino la de otros, así como canciones de jazz, y música para espectáculos. Esto me comenzó a interesar mucho, puesto que era una rama muy específica dentro del arte contemporáneo que no debía ignorar. En Europa Central, y en Rumanía en particular, hay un enorme interés por sus raíces musicales, ricas en melodía, ritmo, color e instrumentación, y tanta riqueza es una verdadera fuente de inspiración para un compositor, así que parece bastante obvio que esta tuvo una gran influencia en mí.
En sus scores para los films de Gérard Oury “Levy & Goliat” y “The adventures of Rabbi Jacob” uso música hebrea. ¿Esta tiene cierta conexion o influencias con la música rumana, no?
Sí, en la historia ha habido dos pueblos que han sido perseguidos, gentes forzadas a iniciar una vida nómada en continua huida como son los judíos y los gitanos. Esta gente han estado siempre muy influenciadas por las tradiciones de los países en donde se establecían. Si escuchas la música judía encontrarás influencias de músicas provenientes de Oriente Medio, Marruecos o Argelia. Una influencia arábiga, muy característica. En el mismo caso, la música judía de Europa Central está también muy influenciada por las tradiciones de países como Rumanía, Hungría y Rusia. Lo mismo podemos decir respecto a los gitanos. En Rumanía, por ejemplo, ellos no tienen unas raíces musicales propias, así que lo que hacen es interpretar el folklore rumano con su propio estilo y sentimiento.
Usted creció en el seno de una familia de músicos. Su padre, Téodor, fue pianista y director de orquesta, y su madre compositora. En una casa donde la música estaba tan presente ¿tendría esto algo de influencia en su decisión de convertirse en músico, no?
Sin duda, eso tuvo una influencia crucial en mi vida. Yo tenía la impresión de haber nacido para ser músico. Para convertirte en músico, primero debes comenzar teniendo contactos con el mundo de la música cuando eres muy joven, entre los cuatro y siete años de edad. Es como el lenguaje, si comienzas a aprender música a esas edades, será tu lenguaje para siempre. Por lo que a mí respecta, haber vivido en una familia de músicos, parecía condicionar mi futuro. Tendría que ser músico.
Con respecto a sus influencias musicales, pensamos en el Bernard Herrmann de “Psicosis” y más concretamente en el corte ‘sac d’embrouilles’del film "La totale”. Asimismo, su homenaje a "Con la Muerte en los Talones" en el excelenete tema principal excelente para el "Le prix du danger". ¿A qué se debieron estas influencias?
Los directores utilizan a menudo “maquetas y samplers musicales”, e incluso ponen música a la película antes de contratar a un compositor para hacer la música original. En estos dos casos que has mencionado, al tiempo de mostrarme el film, también me hicieron escuchar esos dos clásicos de Bernard Herrmann. Esto es algo bastante frustrante para un músico, puesto que si tú música se sale de los parámetros e ideas que ellos tienen en mente, corres el riesgo de ver rechazado tu trabajo, y por el contrario si la música se parece mucho, podrías ser acusado de imitador.
Estamos también al corriente de su pasión por el jazz. Podría decirnos cuales son sus músicos favoritos, y además, como fue su experiencia con el gran Chet Baker, con el que colaboró en el disco “Sentimental Walk in Paris”, y en el score de “Les Jumeaux”?
No me es fácil responder cuales son mis músicos de jazz o clásicos favoritos, porque tengo muchos. Puedo decirte algunos que me vienen ahora a la cabeza…. Duke Ellington, Bill Evans, Chet Baker, Miles Davis, Gerry Mulligan, pero evidentemente no son los únicos. ¡Hay tantos que me gustan! Cuando tenía once o doce años, comenzó mi afición gracias a Gerry Mulligan, Bill Evans, etc.. sus primeras grabaciones provocaron un gran impacto en mí. Adentrándome más en el jazz, descubrí a artistas inmortales como Louis Armstrong.
Debido a que el film “Les jumeaux” trata de dos gemelos, pensé que mi score debería representar a uno de ellos con una trompeta abierta y al otro con una trompeta muda, como si fuera una especie de diálogo entre ellos dos. Para desarollar está idea pensé en un gran trompetista, y por supuesto ese era Chet Baker, pero luego pensé “Estás loco, él nunca vendrá, el no puede aprender, tiene un carácter horrible, es impredecible así que al final te tocaría buscar a otro”…. Pero estaba determinado a contactar con él de todas formas. Él estaba en Italia y me dijo que si le gustaba la música él la tocaría. Al final le gustó, y aprovechando que vino a Francia para la película, hizo otra grabación para algo más comercial que pudiera vender mejor.
Usted está entre el grupo de más grandes melodistas de la historia, sus horizontes musicales muestran una gran variedad y diversidad de estilos. Me gustaría que nos hablara de uno de sus últimos trabajos “Celtic Mysteries” donde rinde tributo a la música celta. ¿Cómo entró a trabajar en este proyecto?
Como te decía antes, yo estoy muy interesado en el folklore de cada cultura, ya sea la rumana, la española, la celta, la irlandesa, la brasileña.... Es una importante y rica fuente de inspiración. Años atrás, tuve la oportunidad de poner música a una miniserie inglesa llamada “Kidnapped”, basada en el libro “Kidnapped and Catriona” de Robert L.Stevenson. Fue una oportunidad extraordinaria de introducirme en la música irlandesa, escocesa y celta. ¡Fue fascinante! Además tuve ocasión de trabajar con un fantástico grupo de músicos locales. Grabar ese score fue una experiencia muy satisfactoria para mí.
Con “Celtic Mysteries” quería ofrecer una visión de la enorme belleza de la música celta con una mirada más íntima y particular.
Durante los años 60, colaboró con Michel Legrand y Claude Bolling, entre otros. ¿Le habría gustado trabajar en películas americanas como hicieron ellos?
Desde mi época en Rumanía, siempre tuve una gran admiración por Michel, lo mismo cuando conocí a Claude viviendo ya en Francia. Durante muchos años, trabajé para ellos como arreglador, algo que me ayudó a aprender muchas cosas de este campo y entrar en contacto con el cine francés.
Después, Michel y Claude emigraron a America; Michel quería que fuera con él, pero entonces Yves Robert lo impidió. He de decir que yo había participado en la última película de Yves a la que había puesto música Michel. En una conversación, Yves dijo: “Michel, tú vete, pero hay un chico joven trabajando contigo… ¿Tiene que ir él también?”. Yo estaba presente en esa conversación y le dije a Michel que me quería quedar e iniciar mi propia carrera en Francia, y esa fue la razón por la que no me fui. Me quedé en Francia y así es como comenzó mi carrera en el cine francés.
Actualmente ¿Cómo ve el panorama musical francés con la aparición de dos nuevos talentos como Alexandre Desplat o Bruno Coulais, por mencionar sólo a dos?
Las cosas cambian, este es un medio dinámico y es lógico que aparezcan nuevos compositores. Es lo más normal y por supuesto, bienvenidos sean. Esta nueva generación de compositores tiene algunos que son buenos, de eso estoy convencido, pero la música como todos los trabajos artísticos deben ser valorados con el paso del tiempo. Yo he visto muchos compositores que en sus comienzos hacían cosas de las que la gente decía que eran magníficas, fantásticas, etc… después, sólo diez años dejaban de existir. Hay otros que perduran, que dejan su impronta. Poner música a una película es una cosa y que esa música perdure y que la gente hable de ella como ocurre con las creaciones de Henry Mancini u otros de esos grandísimos compositores es otra muy diferente. Por lo que a mí respecta, sólo puedo juzgar mi música cuando la he escuchado años después.
Uno de sus primeros trabajos, fue con Yves Robert, en concreto “Alexandre le bienhereux”, una obra maestra en nuestra opinión, plena de delicadas melodías como el “dog´s theme”. ¿Cómo fue su colaboración con Yves Robert?
Cómo sabrá Yves, falleció hace algunos años. Yo fui muy afortunado de poder trabajar con él. Ya desde el principio, con “Alexandre le Bienheureux”, puedo decir que puse música a todas sus películas sin excepción. Había una extraordinaria simbiosis entre nosotros, su visión y mi visión siempre coincidían. Me hacía ver cosas con sus imágenes, al tiempo que mi música le ayudaba a él a desarrollar su propia visión del film. Pero no debemos olvidar que Yves ya estaba en el mundo del espectáculo antes de convertirse en un hombre de cine. Él fue el alma mater de “La Rose Rouge” un cabaret muy importante de París. Fue también actor, trabajó en la opera, con artistas como Poulenc y Stravinsky también… fue un hombre que entendía y que amaba la música, algo que no suele ocurrir con muchos directores, que a veces parecen más interesados en la literatura o los textos, dejando la música en un segundo plano.
Uno de los trabajos que más valoramos de sus colaboraciones con Yves Robert es “Le Bal des casse-pieds”, en especial por su pegadizo tema central. En el cd de la película, se incluyó incluso un pasodoble. ¿Le gusta la música española?
Por supuesto, ¡Claro que me gusta la música española! Es una de las más ricas en términos de melodía y ritmo. De hecho, algunos de los mejores trabajos de los grandes compositores clásicos franceses (Bizet, Chabrier, Debussy, Ravel o Lalo) se basaron en música española. Cuando comencé a escribir la música de “La Glorie de mon pére”, traté por todos los medios de no crear un sonido demasiado “Provenzal” Quería un lengua más universal, más música del mediterráneo, por eso incluí elementos españoles.
Hablando de música española, nos gustaría hablar de su score para “Cuisine et Dépendances”, lleno de ritmos flamencos como “bulerías” y “alegrías”. ¿Qué recuerdos guarda del trabajo de composición de aquella película?
Fue un trabajo fantástico. Lo que tenía claro desde el principio era que no quería que músicos franceses imitaran el sonido del flamenco. Quería que fueran artistas españoles los que interpretaran su música, algunos como Juan Carmona entre otros músicos y bailarines que solían trabajar con él. En realidad aquí no teníamos músicos de estudio a los que dirigir en base a partituras preexistentes; no, con ellos primaba el alma y la pasión.
Ellos vinieron a París y estuvimos una semana trabajando juntos alrededor de un piano. Después de una semana, el score estaba listo. Repetí este memorable experiencia años después con una película llamada “Les sables mouvants”.
Todavía recordamos su hermoso “Hello Marylin” de “Un Éléphant ça trompe énormément”. Años después se hizo un remake de la película en Estados Unidos de gran éxito: “La Mujer de Rojo”. ¿Qué piensa cuando ve la versión americana y para la misma escena escucha música diferente a la suya?
Cuando planeas un score, hay siempre una primera idea. Mi idea para este film era un sueño de Jean Rochefort donde se veía a la mujer perfecta, una mujer que yo quería caracterizar con olas y ruidos de gaviotas mezclándose con una orquesta sinfónica. Pensé que esta era una idea interesante. Posteriormente viene la elección de los temas y la música en si misma. Cuando ví la versión americana, no encontré ninguna de estas ideas. Es cierto eso sí, que la canción de Stevie Wonder era preciosa, pero no tenía nada que ver con la idea musical para la película que yo tenía.
Pascal Thomas es otro director con él que ha trabajado, especialmente en comedias como “Les Zozos”, donde nos encontramos un tango muy melódico. ¿Cómo fue su colaboración con este director?
Pascal es un director muy metódico, muy preocupado por el realismo de sus películas. Él no puede entender la música de cine fuera de la realidad de la vida. En realidad a él no le gusta la música de cine en sentido estricto, así que mi principal labor es adaptar la música al realismo de cada escena.
Con Pascal Thomas también trabajó en “La Surprise du chef”. Para esta película, compuso la canción “Vieni Cui”. ¿Hubo alguna razón en concreto para que veinte años después de haberla usado en el film de Sergio Cobbi “L’affaire”, volviera a hacerlo?
En realidad, esa canción no fue específicamente escrita para el film de Thomas. Para ser precisos, yo la escribí mientras componía la música de “Pleure pas avec la bouche pleine” donde había también una canción escrita por Marino Marini. Debido a que Marini estaba en París, tuve la oportunidad de poder grabar con él esas dos canciones. Una se uso, y “Vieni Cui” no”. Al final la utilizamos en el film de Cobbi, pero no sería la última vez en hacerlo.
Es asombrosa la facilidad que tiene para escribir canciones, algunas realmente elegantes, como “Your Eyes” de “La Boum”. ¿Cuándo escribe canciones suele tener en consideración quien va a ser el intérprete de las mismas en orden a adaptar un poco la música a los registros vocales del cantante?
Generalmente no. No suelo escribir pensando en un cantante en particular, primero escribo la canción y luego busco el cantante adecuado.
Habitualmente pensamos que es completamente diferente escribir un score para una pequeña formación que para una gran orquesta sinfónica. Por favor, podría explicarnos su experiencia al frente de la “London Symphony Orchestra” en trabajos como “Soleil” y 'Le fils du français'. ¿Es un reto para un compositor dirigir a una orquesta de la importancia y calidad de la London?
La LSO es una orquesta muy buena, pero el mismo tipo de orquestas puedes encontrarlas en París con “L’ Orchestre de París” o la “Orquesta de la Opera de Paris ”, por ejemplo. En todas las principales capitales hay muy buenas orquesta de nivel y resultados similares.
Entonces, ¿Porque la LSO suele ser utilizada tan habitualmente en el campo de la música de cine en perjuicio de por ejemplo “L’ Orchestre de Paris” u otras orquestas?
Porque las infraestructuras de Londres para grabar música de cine son únicas. Tu tienes allí estudios enormes con acústicas fantásticas y una muy buena organización interna. Así la LSO, la Royal Philharmonic o la London Philharmonic son equipos altamente profesionales y experimentados. Cuando yo llego a Londres, todo esta listo para grabar, el estudio es el apropiado, los ingenieros son los mejores, y sobretodo, los precios son de lejos mucho más asequibles e interesantes que en París. Aunque le parezca extraño, en París no hay un solo estudio capaz de albergar a 80 miembros de una orquesta.
Su colaboración con otro director, Francis Weber, también ha sido continua en los últimos años, sin embargo nos ha sorprendido no verle trabajando en su última película “Tais-Toi”
Nosotros no hemos trabajado juntos en esta película debido a que con el film “Le Placard”, nuestra última colaboración, la relación fue bastante complicada. Francis quería que en el proceso de creación de la música intervinieran muchas personas, sus hijos, su familia… todo el mundo dando consejos… en fin, omitiré algunos detalles.
Al finalizar “Le Placard” le dije que era la última vez que yo iba a trabajar para él, pero como la película obtuvo un gran éxito, él me volvió a llamar para trabajar con él en su nuevo proyecto. Sin embargo, yo le recordé a el mi renuncia, y que si alguna vez volvía a intentarlo, las cosas deberían ser diferentes: Debía tener plena libertad para escribir la música de acuerdo a mi propio criterio y sin interferencias de otras personas que vinieran con discos diciendo “Yo quiero que sea como esto o esto otro”. Francis me dijo: “Ok, lo pensaré y te volveré a llamar”… y esa llamada nunca la hizo.
Entre todos los maravillosos temas que ha compuesto, nos gustaría destacar el de “Le Bal”. ¿Cómo fue contratado para esta película de Ettore Scola, y sobretodo, como fue su relación con Armando Trovaioli?
Fue todo bastante pintoresco y peliagudo. Armando Trovaioli, es un compositor al que siempre he admirado, aparte era amigo de Ettore y su compositor habitual. Él había grabado la música de “Le Bal” ¡Antes incluso de que ellos comenzaran a grabarla! Como sabes, estamos ante una película musical por completo, puesto que no hay diálogos, y sólo imágenes y música. La película fue presentada a los distribuidores italianos y franceses; pero a ellos no les gustó la música. Rechazaron comercializar la película con esa música. Me gustaría matizar esto, puesto que no fue una decisión de Ettore sino de las distribuidoras. El primero en ser llamado para sustituir la música de Trovaioli fue Philippe Sarde, pero su propuesta no fue aceptada por Scola y su equipo. Posteriormente, los distribuidores me llamaron a mí preguntándome si quería ver la película y tener un encuentro con Ettore Scola, lo cual fue algo que hice. Posteriormente Ettore me dijo que él estaba muy satisfecho con la música y que no quería cambiarla. Así que lo que me pidió fue hacer unos ligeros cambios para dar satisfacción a los distribuidores. Entonces entendí que lo que él quería era mantener la musical, y concretamente su concepción original, así que hicimos una especie de pacto en base al cual “nosotros haríamos algo sin hacerlo realmente”.
Pero, ¿Quienes son ellos, los distribuidores, para decidir si la música es buena o mala? Yo pensaba que el director es el que tiene siempre la última palabra…
En ése momento, los distribuidores eran muy poderosos e importantes, puesto que aportaban un capital inicial considerable para la realización del film
En el negocio de la distribución, ¿Cree que hay alguien que realmente ame la música de cine o se preocupe por ella? ¿Alguien que entienda realmente del proyecto musical o ellos están sólo interesados en el dinero?
Esa es otra historia. Hay distribuidores con muy buen gusto, y otros que no lo tienen; hay productores que consideran que la música es una parte esencial de la película y otros que no. Todo esto es muy subjetivo. Pero tacto o no, ellos tienen el poder, y el poder es dinero. En definitiva, hoy en día son quienes toman las decisiones.
Permítame retroceder otra vez en el tiempo, para hablar de algunos de nuestros temas favoritos, como “Promenade Sentimentale” de “Diva”, el tema central de “La Dérobade” o “La Vache et le Président”. ¿Cuál es su aproximación temática, cuando por ejemplo tiene que poner música a un drama, a una comedia o un thriller?
No tengo una receta para cada película pero, como norma básica, lo único que puedo decirte con relación a la comedia, es que trato de alejarme de todo tipo de caricatura o música genérica. Intento crear música, de acuerdo con mi punto de vista, tratando que funcione bien en la escena y temáticamente.
Por ejemplo, en el guión de 'Le grand blond avec une chaussure noire', había un apunte en el guión que decía que la aparición de Pierre Richard en el aeropuerto debía ser acompañada por música de James Bond, tratando de imitar a la típica música de espías que acaba de llegar. Esto era precisamente lo que no quería, utilizar el mismo recurso que todas las películas de espías solían utilizar. Quería hacer algo diferente… y es lo que hice.
Sus scores para series de televisión también merecen ser destacados, sobretodo por su carácter lírico y melódico, así como por la aproximación sinfónica. A veces da la imprsión de que están más elaborados que la música para algunas películas. ¿Significa eso que en su trabajo para este medio se siente más libre, sin las exigencias y limitaciones que habitualmente suelen imponer los directores en las películas?
Al principio de mi carrera, a nivel cinematográfica me tenían encasillado en comedias de Louis de Funés, Pierre Richard, etc… mientras que para televisión yo recibía ofertas que el cine no me daba, como Tom Sawyer, David Balfour o Michel Strogoff, que me permitieron desarrollar mis motivaciones más líricas, y mayor libertad musical. Con el paso de los años, puede desarollar también esta faceta lírica, romántica o sentimental en películas como “Diva”, “La dérobade”, “La Boum”, etc…
¿Es diferente la forma de trabajar para una película de 90 minutos que para una mini-serie para televisión que puede durar cinco veces más, por ejemplo?
El contenido y la estructura musical es básicamente la misma, pero evidentemente, en el apartado puramente técnico hablamos de otra organización, mayor temática, mayor variedad, eso por no hablar de los capítulos. Sólo piensa que, por ejemplo “L’ amour en héritage” tiene 8 o 9 capítulos, “Chateauvallon” 26 capítulos, “Médecin de nuit” tiene 53….
Obviamente hay escenas que en una película no existirían, ahí es todo más preciso y concentrado, pero en el campo de la televisión todo cambia.
En cuanto al trabajo en sentido estricto de composición de la música, pensamos que suele escribir sin ver la película, en ese caso ¿Cómo controla la duración de cada track?
Yo escribo la música independientemente del tiempo. Desarrollo y escribo una idea tal y como viene a mi mente o elijo una aproximación más concisa. En las películas, la adaptación de la música a las escenas y su duración es un tema puramente técnico, que aparece sólo cuando la película está finalizada. No es por tanto una dificultad añadida a mí composición. Lo más importante para mí es encontrar la idea, los temas que capturen la esencia de la historia y hacer frente a ellos de la manera más adecuada.
Suele participar en la edición de la música o este es un apartado que depende unicamente de la decisión del director?
En principio, esto es algo que hacemos conjuntamente, pero no olvides que el director es el que maneja todos los apartados de la película. Él sabe mejor que nadie el funcionamiento y estado de la película. Él está trabajando uno, dos o más años con el guión, el rodaje, la edición, etc… después es cuando entramos los músicos. El director, tiene sus propias ideas, que luego algunos compositores pueden complementar sugiriendo ideas o recomendaciones, puesto que no es el director el que escribe la música.
¿Cual ha sido una de sus grandes satisfacciones en el campo de la música de cine?
He tenido muchas satisfacciones de hecho, pero especialmente tengo una grabada en mi mente.
Ocurrió mientras trabajaba con Ettore Scola en “Le Bal”. Mi editor italiano me invitó a pasar unos días en el hotel Danieli, un hotel maravilloso que está en la laguna de Venecia . un día, por la mañana, abrí la ventana y veo debajo una banda tocando mi tema “reality” de la película “La Boum”. Ellos no sabían que yo estaba allí. Para mí fue algo inolvidable. Una de las grandes satisfacciones que puede tener un músico, es escuchar su propia música al ser interpretada por otros, música que es recordada por la gente. No todo es crear música para nuestro propio placer o para hacer dinero, también hay un interés de aportar algo a este universo artístico y cultural en el que hemos nacido.
Por ultimo, además de sus películas para televisión y cine, no nos gustaría terminar sin destacar su labor dentro de la música clásica. Entre sus trabajos sinfónicos, nos encontramos el “Iberian concerto for trumpet and orchestra”, una pieza de gran influencia española, así como “Court-Métrages” para quintento de metales. Sabemos que este último fue creado por Luur Metalls, un extraordinario quinteto de metales español que tiene este magnífico trabajo en su repertorio habitual. ¿Algún proyecto dentro de este campo para el futuro?
Prácticamente acabo de terminar una composición para narrador y orquesta sinfónica sobre las fábulas de La Fontaine. Es un trabajo de 35 minutos que debería ser interpretado el próximo mayo en Ginebra, con la La Orquesta de la Suisse Romande con Lambert Wilson como narrador. Será un concierto similar al que dí en Lyon pero con un programa diferente. Además, he escrito una ópera basada en la obra de Marcel Pagnol “Marius and Fanny”. Es un trabajo para la Ópera de Marsella que será puesto en escena en septiembre de 2007 con Roberto Alagna como artista principal.
Sr.Cosma, muchas gracias por esta interesante e ilustrativa entrevista, así como por el generoso tiempo invertido en atendernos. El equipo de Scoremagacine le desea lo mejor y mucho éxito en sus proyectos futuros
Preguntas: Joaquim Ramentol & Luis Miguel Carmona
Traducción al Español: Pablo Nieto
INTERVIEW ORIGINAL EN FRANÇAIS VLADIMIR COSMA: Absolument, un des compositeurs français de référence. Né en Roumanie, il arrive à Paris en 1963. Yves Robert lui a confié en 1968 sa première musique de film pour “Alexandre le bienheureux”. Il a, depuis, composé plus de deux cents partitions pour des films de long métrages cinéma et séries T.V. – La musique de film lui permet d’aborder et d’approfondir différentes tendances musicales: Le jazz (avec des oeuvres écrites pour des grands solistes comme Chet Baker, Stéphane Grappelli, Toots Thielemans, Don Byas, etc.), la chanson (pour Nana Mouskouri, Marie Laforêt, Mireille Mathieu, Nicole Croisille, Guy Marchand, etc.), des oeuvres d’inspiration folklorique (pour Gheorghe Zamfir, Liam O’Flynn, Stanciu Simion ‘Syrinx’, etc.) en plus de sa facette de compositeur classique (Trois mouvements d’été pour orchestre, Oblique, pour violoncelle et orchestre, Concerto Ibérique pour trompette et orchestre, Courts-métrages pour quintette de cuivres, etc.). – Il a reçu de nombreuses distinctions (parmi beaucoup d’autres, deux Césars, deux Grand Prix Sacem, le prix Philip award-Festival de Varsovie). Enfin, en 1983 on lui a décerné à Cannes le Grand Prix du Disque de la musique de films pour l’ensemble de son oeuvre..
Permettez-moi de commencer cet interview par le concert que vous avez donné le 31 Décembre 2002 à Lyon. Nous étions très agréablement surpris de l’interprétation intégrale du “Concerto de Berlin” du film “La septième cible”. Nous pensons qu’il s’agit d’un grand morceau de musique classique et nous nous demandons ¿pourquoi cette pièce n’était pas complète dans la bande originale de ce film?.
Le concerto, tel qu’il a été écrit actuellement, dure environ une demi-heure donc il était absolument impossible d’avoir dans un film une séquence de 30 minutes de musique comme c’est le cas au concert. Dans le film, il y a une scène très longue de poursuite au checkpoint à Berlin avec le mur et tout ça qui dure pratiquement huit minutes d’images et de musique. Ce qui se trouve dans le film je l’ai écrit spécialement pour cette scène. Comme la bande originale et surtout la piece a eu beaucoup de succès, tout le monde me demandait de continuer de faire un vrai concerto. Je me suis mis à travailler et j’ai écris un vrai concerto, celui que vous avez entendu lors du concert que j’ai donné à Lyon.
Concernant ce concert, ¿quels ont été vos sensations du fait d’être entouré d’artistes de la taille de Jean-Luc Ponty, Philip Catherine et Wilhelmenia Fernandez?.
Vous savez, tous ces grands artistes sont des gens que je n’ai pas pris par hasard. Ils sont des musiciens avec lesquels je collabore depuis presque mes débuts. Avec Jean-Luc Ponty ça fait des années qu’on travaille ensemble et il fait partie de mon univers. Aussi, Philip Catherine travaille avec moi depuis trente ans déjà. Il est un guitariste que j’aime beaucoup parce qu’il a une tendresse, un lyrisme qui m’intéresse beaucoup. Je ne l’ai pas engagé spécialement pour le concert, il fait partie de mon univers musical depuis longtemps. Wilhelmenia Fernandez elle chantait déjà mais je crois qu’en fait, elle a été découverte et révelée par “Diva” dans les annés ’80, donc tous sont des vieux copains, des vieux collaborateurs.
On nous avait dit à Lyon qu’un DVD du concert serait publié. ¿Pouvez-vous nous dire si la parution de ce DVD est prévue?.
Un DVD est filmé mais il n’est pas encore monté. En principe, la sortie est prévue pour la fin de cette année mais je ne sais pas exactement si va être comme ça ou un peu plus tard.
Revenons maintenant aux éditions de vos cds. dans la série “Cosma Cinema Collection”. ¿Avez-vous collaboré à la réalisation de ces disques?.
Bien entendu que j’ai collaboré. On essaye de présenter aux gens des disques qui comportent une bande originale par disque, mais il arrive parfois qu’on n’a pas assez de matériel pour un film et alors on accouple plusieurs bandes originales dans un cd. Dans ce cas, il faut trouver la meilleure façon de les grouper, soit par styles musicaux, c’est-à-dire, voilà, on va faire un disque avec de la musique plus ou moins dramatique ou lyrique. C’est avec ce critère qu’on a sorti “La 7ème cible” accouplé avec “Le prix du danger” parce qu’ils sont deux films un peu policiers. D’autre part, on a des choses plus faciles, on a mis ensemble “La Gloria de mon père” avec “Le château de ma mère” ou trois films avec de Funès. Il y a des amateurs ou des collectionneurs qui reprochent un peu ça, car ils voudraient avoir un disque vraiment complet de la musique et pas des disques mélangés, mais il est evident qu’on ne peut pas sortir un cd avec un minutage de quinze ou vingt minutes.
Vous êtes né à Bucarest et, dans pas mal de vos travaux, les influences du folklore gitan semblent évidentes, voir l’emploi de la guitarre dans le célèbre “Le diner de cons”. ¿A quel point la musique de votre pays natal vous a influencé?
Lorsque j’étudiais la musique classique au Conservatoire où j’étais destiné à faire des études purement classiques, j’ai découvert la musique du folklore de mon pays et aussi d’autres pays. J’ai découvert le jazz, la chanson, la musique de variétés... tout cela m’a beaucoup intéressé, c’est quelque chose de spécifique de notre siècle que je ne pouvais pas ignorer. La musique du folklore de l’Europe Central et notamment de la Roumanie, mon pays, est un folklore très riche et très intéressant tant sur le plan mélodique que sur le plan rhytmique et aussi sur le plan des instruments, de la couleur... il y a un choix d’inspiration et de richesse pour un compositeur très important, et il est évident que tout ça m’a fortement influencé.
Dans vos partitions pour “Levy et Goliath” et “Les aventures de Rabbi Jacob”, deux films dirigés par Gérard Oury, vous utilisez de la musique hébraïque. ¿Est-ce qu’il y a une certaine connexion ou ressemblance avec la musique roumaine?
Oui, vous savez qu’il y a deux peuples qui ont été pérsecutés, deux peuples un peu nomades comme les juifs et les tziganes, en fait ces peuples-là ont beaucoup suivi l’influence du folklore des pays où ils se trouvaient à ce moment-là. Si vous écoutez par exemple la musique des juifs qui vient du Moyen-Orient, du Maroc ou d’Algérie, la musique est plutôt arabissante, elle ressemble à la musique arabe, la musique où ils ont vecu. La musique des juifs de l’Europe Centrale est très influencée, très impregnée par la musique locale, soit le folklore roumain, hongrois ou russe. C’est la même chose pour les tziganes; en Roumanie, par exemple, ils n’ont pas eu leur folklore, ils jouent le folklore roumain à leur manière, c’est une question d’interprétation.
Vous venez d’une famille de musiciens. Votre père, Téodor était pianiste et directeur d’orchestre, et votre mère compositrice. Dans un foyer où la musique était si présente... ¿A quel point cela a-t-il marqué votre destin comme musicien?
Cela l’a marqué totalement. J’avais l’impression que j’étais né pour ça et, de toute façon, pour être musicien il faut commencer à avoir un contact et à l’apprendre très tôt, et quand je dis très tôt c’est l’âge de quatre, six ou sept ans, c’est comme une langue, si vous l’avez apprise très tôt, c’est votre langue et la musique c’est ça, c’est un langage qu’on apprend quand on est petit alors moi, ayant vécu dans une famille de musiciens, c’était pratiquement la seule chose que j’ai su faire correctement.
Sur les influences de votre musique, nous pensons à Bernard Herrmann dans “Psycho”, concrètement dans la plage ‘Sac d’embrouilles’ de “La totale” et aussi votre hommage a “North by Northwest” dans l’excellent thème principal pour “Le prix du danger”. ¿Comment cela est-il arrivé?.
Il arrive souvent dans les films que les metteurs en scène font des maquettes musicales et ils mettent de la musique sur le film même avant que vous composiez la musique originale. Dans ces deux cas que vous avez nommés, quand les metteurs en scène m’ont montré le film, ils m’on montré ces classiques d’Herrmann et ils voulaient avoir une sorte de musique qui était complètement dans cette voie-là. Alors, c’est assez embêtant pour nous les musiciens d’avoir ce genre de problème puisque si on s’eloigne trop de la musique originale qu’ils ont mis, ils ne vont pas retrouver ce qu’ils voulaient et, au contraire, si on est trop près, on risque de faire une imitation trop servile.
On connait aussi votre passion pour le jazz. ¿Pouvez-vous nous dire quels sont vos musiciens préférés dans ce domaine et, aussi, ¿Quelle a été votre expérience avec le grand Chet Baker avec qui vous avez collaboré dans un cd et dans la bande originale de “Les jumeaux”?.
C’est très difficile de répondre en faisant une sélection sur mes musiciens préférés, que ce soit dans le jazz ou la musique classique, j’en ai beaucoup. Je peut vous citer des noms qui passent dans ma tête comme ça, mais ce n’est pas exclusif… j’aime énormement Duke Ellington, Bill Evans, Chet Baker, Miles Davis et tant d’autres!. Quand j’avais onze ou douze ans j’ai découvert Gerry Mulligan, Miles Davis, Bill Evans, etc. et les premiers enregistrements à l’époque qui étaient très révolutionnaires et très nouveaux m’ont attirés vers le jazz, et une fois que je me suis plongé dans le jazz, j’ai commencé à découvrir des musiciens plus vieux, ceux qui avaient construit le jazz comme Louis Armstrong, par exemple. Dans le film “Les jumeaux” comme il s’agissait de deux jumeaux, j’ai pensé personnifier un des personnages par une trompette ouverte et un autre personnage par une trompette avec sourdine, avoir un dialogue comme ça. Evidemment, j’ai pensé à un grand trompettiste comme Chet Baker. On m’a dit… tu est fou, il ne viendra pas, il ne peut pas apprendre, il est complètement caractèriel et imprévisible, il faut chercher quelqu’un d’autre…, mais je me suis dit, je vais essayer quand même de le contacter. Il était en Italie, je l’ai contacté et il m’a dit que si la musique lui plaisait et qu’il pouvait la jouer, alors oui. Finalement, ils est venu en France à jouer pour le film et, en même temps, faire enregistrer un disque à part pour pouvoir avoir quelque chose d’explotable sur les deux plans.
Votre régistre de styles musicaux est très varié… par exemple, un de vos derniers enregistrements a été “Celtic Mysteries”. ¿Pourquoi cet hommage à la musique celte?.
Comme je vous l’ai dit, je suis passionné par le folklore soit roumain, espagnol, celtique, irlandais, ou brésilien. Je trouve que c’est une source de richesse très importante et j’ai eu l’ocassion, il y a quelques années, de faire la musique d’une série pour la TV anglaise qui s’appelle “Kidnapped”. C’était une ocassion rêvée d’approfondir la musique irlandaise ou écossaise et celtique en général, d’autant plus que j’ai eu la chance d’être entouré par des grands musiciens et tout cela a fait de cet enregistrement une expérience très enrichissante.
Pendant les années 60, vous avez collaboré avec d’autres compositeurs comme Claude Bolling et Michel Legrand. ¿Auriez-vous aimé participer, comme c’était leur cas, dans le cinéma américain?.
J’avais une très grande admiration pour Michel Legrand depuis la Roumanie; par contre, Bolling je l’ai connu en France. Je suis devenu leur arrangeur pendant des années ce qui m’a permis d’apprendre beaucoup de choses et notamment d’avoir un contact de près avec le cinéma français. A un moment donné, Michel et Claude sont partis en Amérique, Michel voulait que je parte avec lui, mais seulement l’ocassion s’est présentée pour moi en France avec Yves Robert. J’avais participé à l’enregistrement de la dernière musique du film que Michel avait fait pour Yves Robert. Yves a dit bon, vous partez Michel, mais il y avait un jeune à côté de vous, est-ce que lui aussi part avec vous où il reste?. Comme j’étais présent à cet entretien entre Michel et Yves, j’ai dit à Michel que je voulais rester, je voulais faire quelque chose tout seul, de mon côté, c’est pour ça que je ne suis pas parti avec lui. Je suis resté ici et j’ai commencé une carrière française.
¿Comment voyez-vous actuellement le panorama musical en France avec l’incorporation de nouveaux noms comme Alexandre Desplat ou Bruno Coulais, pour n’en citer que deux?.
Les choses évoluent et il y a toujours des nouveaux compositeurs qui apparaissent, c’est la plus normale des choses. Maintenant ils sont des bons musiciens mais, vous savez, la musique et la valeur d’une oeuvre d’art se voient avec le temps. J’ai vu beaucoup de compositeurs qui commencent à faire des choses…. tout le monde dit c’est formidable, etc. et puis dix ans passent et ils n’existent plus. Par contre, il y en a d’autres qui restent et qui laissent une trace.
Faire de la musique pour un film est une chose, et que cette musique reste et qu’on parle aujourd’hui comme la musique d’Henry Mancini ou d’autres grands compositeurs, est une autre chose. En ce qui me concerne personnellement, je ne peux juger de l’intérêt d’une musique que je fais, lorsque je l’écoute beaucoup plus tard.
A notre connaissance, votre début avec la musique de films fut avec “Alexandre le bienheureux” d’Yves Robert, à notre avis, un chef d’oeuvre plein de mélodies diverses et subtiles comme le thème du chien. ¿Comment s’est passé votre longue collaboration avec Yves Robert?.
Elle a été très enrichissante, très complète. Malheureusement, il est mort il y a quelques années. J’ai fait pour lui, a partir d’ “Alexandre le bienheureux” toutes les musiques de ses films, sans exception. Il y avait une symbiose extraordinaire et il m’appris beaucoup de choses par rapport à la musique et l’image tel qu’il le voyait. Yves était un homme de spectacle avant d’être un homme de cinéma, car il avait fait du cabaret à Paris, à la “La Rose Rouge”. Il était un acteur, il a mis en scène de l’opéra, il avait travaillé avec Poulenc, Stravinsky, enfin, c’était quelqu’un qui connaissait et qui aimait la musique ce qui n’est pas le cas d’autres metteurs en scène, qui sont souvent plus intéressés par la littérature, par le texte mais la musique n’est pas toujours leur passion première.
Il y a un film d’Yves Robert auquel nous tenons beaucoup. Nous nous référons au “Bal des Casse-Pieds” avec un thème principal très accrochant. Dans le disque on a inclus un Pasodoble. ¿Aimez-vous la musique espagnole?.
Bien sûr que j’aime la musique espagnole, c’est une des musiques les plus riches sur le plan du folklore mélodique et de la rhytmicité. Les musiciens français de l’époque comme Bizet, Chabrier, Debussy, Ravel ou Lalo ont été fous de la musique espagnole. Quand j’ai commencé à composer la musique pour “La gloire de mon père” j’ai essayé à tout prix d’éviter de faire une musique provençale, trop marquée par la Provence, je voulais une langue plus universelle, une musique d’inspiration méditerranéenne en prenant certains éléments espagnols.
A propos de la musique espagnole, nous voudrions citer “Cuisine et dépendances” partition pleine de rythmes du flamenco comme ‘bulerias’ et ‘alegrías’. ¿Quel souvenir gardez-vous de votre participation dans ce film?.
Je garde un souvenir merveilleux de ces musiciens espagnols. Je n’ai pas voulu faire une imitation de musique espagnole-flamenco avec des musiciens français qui jouent un peu à la manière des espagnols; au contraire, j’ai pris des grands musiciens espagnols comme Juan Carmona et aussi un groupe de musiciens et danseurs avec lesquels il avait l’habitude de jouer. Ils ne sont pas des musiciens de studio auxquels vous mettez une partition devant leurs yeux et ils la lisent comme ça; ils sont des musiciens qui interprétent et chantent avec sentiment et passion. Alors, ils sont venus chez moi à Paris et à la campagne, on a passé une semaine ensemble, on a travaillé autour du piano et au bout d’une semaine j’avais tout écrit. J’ai répeté cette magnifique expérience avec le film “Les sables mouvants”.
Nous nous souvenons aussi de votre merveilleux ‘Hello Marylin’ de “Un éléphant ça trompe énormément”. Aux Etats-Unis, une version de ce film fut réalisée sous le titre de “Woman in red”. ¿Qué pensez-vous quand vous voyez la version américaine et écoutez une musique différente de la votre pour la même scène?.
Quand on fait une musique de film, il y a d’abord une idée. En ce qui me concerne par rapport à ce film, l’idée pour moi c’était le rêve de Jean Rochefort qui rêve de la femme idéale, d’une femme que j’ai pensé personnifier avec le bruit des vagues et le bruit des mouettes mélangé avec un orchestre symphonique. C’était une idée qui me semblait assez intéressante. Deuxième chose, c’est le choix de thèmes et la musique elle-même, et quand j’ai vu le film américain je n’ai pas retrouvé ces idées... bon il y avait une très belle chanson mais ça n’a rien à voir avec l’idée de musique du film.
Pascal Thomas est un autre metteur en scène avec qui vous avez souvent collaboré, principalement en comédies comme “Les Zozos”, avec un tango très mélodique. ¿Comment s’est déroulé votre collaboration avec ce réalisateur?
Pascal est un metteur en scène très pointilleux et préoccupé par le réalisme. Il ne conçoit pas de la musique de films en dehors de la réalité de la vie. Il n’aime pas la musique de film proprement dite, donc il fallait toujours que la musique soit en situation par rapport au réalisme de la scène.
Du même réalisateur est “La surprise du chef”. Pour ce film, vous avez composé la chanson ‘vieni qui’. ¿Y a–t-il une raison spéciale du fait que, vingt ans après, cette chanson ait été réutilisée dans le film “L’affaire” de Sergio Cobbi?.
A vrai dire, cette chanson n’a pas été écrite pour “La surprise du chef”. En fait, je l’avais écrite au moment où nous avions fait la musique pour “Pleure pas avec la bouche pleine” où il y a une chanson avec Marino Marini dans ce film. Etant donné que M. Marini était à Paris, j’ai profité de l’occasion pour qu’il enregistre ces deux chansons pour “Pleure pas....” et ‘Vieni cui’. Cette chanson est restée inutilisée, et pour “La surprise du chef” on a choisi une autre chanson. ‘Vieni cui’ est une chanson que de temps en temps je mets dans un film, c’est pour ça qu’on la retrouve dans le film de Sergio Cobbi, mais on peut aussi la retrouver dans d’autres films.
On s’étonne de la facilité que vous avez pour composer vos chansons, quelques unes très élégantes et de grand succès comme ‘your eyes’ de “La boum”. Quand vous composez une chanson, ¿Avez-vous en tête qui va la chanter afin de l’adapter aux registres vocaux du chanteur ou chanteuse?
En principe non. Les chansons je ne les ai pas écrites pour un chanteur particulièrement. Au contraire, j’écrivais d’abord la chanson et après je cherchais l’interprète.
Nous pensons qu’il est très différent de composer de la musique pour une petite formation orchestrale que pour un orchestre symphonique. Parlez-nous de votre expérience en dirigeant le London Symphony Orchestra (LSO) pour les bandes du “Soleil” et “Le fils du français”. ¿C’est un défi pour un compositeur de diriger un orchestre de la taille et qualité du London Symphony?.
Le LSO est un très bon orchestre, mais le même genre d’orchestres on peut les trouver à Paris avec l’Orchestre de Paris ou l’Orchestre de l’Opéra, par exemple. Dans toutes les capitales du monde on trouve des orchestres magnifiques avec lesquels on peut obtenir presque le même genre de résultats.
Alors, pourquoi le LSO enregistre tant de musiques de films et l’Orchestre de Paris ou d’autres ensembles symphoniques presque jamais?. ¿Pourquoi?.
Parce que la structure de Londres est extraordinaire pour enregistrer des musiques de films. Vous avez des studios très grands, avec une accoustique formidable et une très bonne organisation derrière, que ce soit le LSO, le Royal Philharmonic ou le London Philharmonic… une organisation que vous n’avez pas en France. Actuellement, il n’y a pas à Paris un seul studio où vous pouvez mettre un orchestre de 80 musiciens. J’enregistre à Londres non parce que c’est le LSO sinon parce que lorsque j’arrive là, tout est préparé et qu’on enregistre dans un studio merveilleux, avec des ingénieurs formidables et, très important, des prix qui sont plus intéressants qu’à Paris.
Votre collaboration avec un autre réalisateur, Francis Veber, date déjà de quelques années… mais nous sommes curieux de savoir ¿pourquoi n’avez vous pas travaillé ensemble dans son dernier film “Tais-toi”?.
Nous n’avons pas travaillé ensemble dans ce dernier film parce que, à l’ocassion du film “Le Placard”, les choses se sont passées très difficilement. Il faisait intervenir beaucoup de personnes, ses enfants, la famille.... tout le monde donnait son avis, bon, je vous épargne beaucoup de détails mais, après avoir fini “Le Placard” je lui ai dit que c’était la dernière fois que je travaillais pour lui mais, ce film ayant connu un gros succés, il m’a de nouveau appelé pour me parler de son nouveau film. Je lui ai rappelé que je ne voulais pas travailler avec lui, mais si finalement un jour on recommence, ça ne sera pas du tout dans les mêmes conditions que les derniers films, je dois pouvoir écrire des choses selon mon critère et de ne pas avoir toute sorte de personnes qui viennent avec des disques pour les essayer et pour dire voilà, c’est ça ou pour faire ceci ou pour faire cela.... Il m’a dit, bon je vais réflechir et je te rappelerai... un appel qui ne s’est jamais produit.
Parmi les nombreux et merveilleux thèmes que vous avez composés, nous ne voudrions pas oublier celui de “Le bal”. ¿Comment se fait votre participation dans ce film musical d’Ettore Scola et, surtout, votre rapport avec Armando Trovaioli?.
Tout ça était très pittoresque et très compliqué à la fois. Armando Trovaioli, un compositeur que j’admire beaucoup, était l’ami et le compositeur habituel d’Ettore Scola et il avait enregistré toute la musique du film “Le bal” même avant le tournage. Comme vous savez, le film est intégralement musical donc, à part l’image et la musique, il n’y a pas de texte. Le film a été présenté aux distributeurs français et italiens qui ont refusé la musique. Ils ont dit qu’ils ne sortaient pas le film avec cette musique. Ce n’était donc pas Ettore Scola mais les distributeurs. Dans un premier temps, ils ont appelé Philippe Sarde pour refaire la musique mais ses propositions n’ont pas été acceptées par Scola et son équipe. Dans un deuxième temps, les distributeurs m’ont contacté et m’ont demandé de voir le film et de rencontrer Ettore Scola ce que j’ai fait. Ettore m’a dit qu’il aime beaucoup la musique de ce film et qu’il ne voulait pas la changer, mais pour trouver une solution, il m’a demandé si je pouvais faire des petits changements et, enfin, donner satisfaction aux distributeurs. J’ai très bien compris qu’il voulait garder plus ou moins la musique tel qu’elle était, et que moi je devienne une sorte d’alibi pour dire voilà, on a fait quelque chose sans la faire.
¿Mais, qui sont les distributeurs, pour décider si telle ou telle musique est bonne ou pas. Ce n’est pas, en principe, le metteur en scène qui devrait avoir le dernier mot à cet égard?
A l’époque, les distributeurs étaient très importants parce que c’étaient eux qui donnaient une avance d’argent très importante pour que le film se fasse, après il faut qu’ils paient les copies, et d’autres choses qui tournent autour d’un film.
Oui mais, dans le monde de la distribution, ¿est-ce qu’il y a quelqu’un qui aime vraiment la musique de film, quelqu’un qui comprend tout ce qu’il y a autour d’un projet musical ou sont-ils seulement intéressés par l’argent?
Ça c’est un autre problème. Il y a des distributeurs qui ont du goût, d’autres pas, il y a des producteurs qui considèrent importante la musique du film, d’autres pas... vous savez, tout ça est très subjectif, enfin, je ne saurais pas vous dire s’ils ont du goût ou pas mais, certainement, ils ont l’argent, et l’argent est pouvoir, c’est ce qu’on appele aujourd’hui “les décideurs”.
Permettez-moi une fois encore de revenir sur quelques uns de nos thèmes favoris.... la ‘promenade sentimentale’ de “Diva”, celui de “La dérobade” ou le thème principal de “La vache et le Président”. ¿Quel est votre approche thèmatique s’agissant d’un drame, une comédie ou un film policier?.
Je n’ai pas une recette pour chaque film, la seule chose que je vous dis comme principe c’est que, dans la comédie, par exemple, j’essaye d’abord d’éviter des pastiches ou des caricatures musicales et de faire une musique qui apporte une espèce de décalage par rapport à la situation dans une comédie. Par exemple, dans le scénario de “Le grand blond avec une chaussure noire” il était écrit qu’il fallait personnifier l’apparition de Pierre Richard à l’aéroport avec une musique style James Bond pour signifier que c’était un espion qui arrivait, et moi je trouvais que j’allais tomber dans le pastiche, dans une imitation, et j’ai essayé de faire autre chose, sortir si vous voulez des sentiers battus.
Vos partitions pour TV sont remarquables pour sa capacité mélodique et symphonique. Parfois, elles semblent être plus élaborées que pour le cinéma. ¿Est-ce que la TV vous permet de travailler plus librement, sans les contraintes ou les exigences que imposent souvent les réalisateurs de films?.
Au début, j’étais catalogué ou cantonné au cinéma pour les films de comédies burlesques de Funès, de Pierre Richard, etc. tandis qu’à la TV on m’avait donné des choses qu’on ne m’accordait pas au cinéma, sujets aussi divers comme Tom Sawyer, David Balfour ou Michel Strogoff qui permettent une forme de lyrisme, une expression musicale plus élargie et plus vaste que les sujets que j’avais au cinéma à mes debuts. Evidemment, il m’est arrivé de faire des films plus lyriques comme “La Dérobade”, ou ”Diva” ou même “La Boum”, qui est une comédie sentimentale, par exemple.
¿Est-il très différent l’approche ou la méthode de travail pour un film de 90 minutes que pour une mini-série qui peut durer cinq fois ou plus?
Le contenu et la préoccupation musicales restent les mêmes mais, evidemment, sur le plan technique c’est une autre organisation, plus de thèmes, plus d’épisodes (“L’amour en héritage” 8 ou 9 episodes, “Chateauvallon –26- ou Médecins de nuits –53) donc il y a des scènes qui reviennent forcément, ce qui n’existe pas au cinéma; au cinéma c’est un travail beaucoup plus concentré.
Nous pensons que, parfois, il vous arrive de composer sans les images. ¿Comment gérez-vous la durée et les temps des morceaux?.
J’écris toujours de la musique indépendemment d’un sujet ou d’une durée précise. J’écris suivant une idée qui me vient, ou je cherche une direction particulière. L’adaptation à la durée des scènes dans le cinéma est un problème technique qui se pose pour moi après que le film soit fini et ce n’est pas vraiment quelque chose de très difficile ou très compliqué. Ce qui est pour moi le plus important c’est de trouver l’idée du film, le thème ou la couleur de base.
¿Participez-vous au montage des films ou la décision d´associer telle image et tel thème relève-t-il du réalisateur?.
En principe, ça se fait ensemble, mais le réalisateur est l´auteur principal du film et c´est lui qui connait le film beaucoup mieux que nous, les musiciens. Il travaille parfois un, deux ou trois ans à l´écriture, au montage, etc. et nous, nous intervenons plus tard. Evidemment, le réalisateur a son idée personelle, ensuite c´est le musicien qui apporte son talent et son idée personelle, ce n´est pas le metteur en scène qui peut écrire la musique à sa place.
Quelles ont été vos plus grandes satisfactions dans le monde de la musique de films?.
Il y en a certainement beaucoup, mais je me souviens spécialement lorsque j´étais en train de travailler sur la musique du Bal d´Escola. Mon éditeur italien m´avait invité quelques jours à l´Hôtel Danieli, un hôtel extraordinaire qui donne sur la lagune à Venise. Un jour, au matin, j´ouvre la fenêtre et, en bas, je vois une fanfare qui était en train de jouer la musique de “La Boum”, reality. Ils ne savaient pas du tout que j´étais là, c´était un hasard, c´était fantastique. Vous savez, ça fait partie des grandes satisfactions d´un musicien de voir sa musique qui est jouée, qui entre un peu dans l´oreille des gens, dans le patrimoine... on fait pas de la musique uniquement pour soi-même ou pour gagner de l´argent, on la fait pour apporter quelque chose à cet univers artistique et culturel dans lequel on est né.
Finalement, en plus de vos travails pour le cinéma et la TV., nous voudrions souligner votre facette classique. Parmi vos oeuvres symphoniques, nous citons le “Concerto Ibérique pour trompette et orchestre”, une pièce avec des motifs très espagnols, et aussi “Courts-métrages” pour quintette de cuivres. Nous savons que cette oeuvre a été créé par le merveilleux quintette de cuivres espagnol Luur Metalls qui l´ont déjà incorporée à leur répertoire habituel. ¿Pourriez-vous nous avancer quels sont vos nouveaux projets dans ce domaine classique?.
J´ai pratiquement fini une pièce pour narrateur et orchestre symphonique sur les fables de La Fontaine, avec Lambert Wilson comme narrateur; c´est une pièce de 35 minutes que je vais créer l´année prochaine, au mois de Mai à Génève avec l´Orchestre de la Suisse Romande lors d´un concert que je vais donner comme celui de Lyon, mais avec un autre programme. Aussi, j´ai écrit un opéra sur Marius et Fanny d´après Pagnol, qui est une commande de l´Opéra de Marseille où il va être créé en Septembre 2007 avec Roberto Alagna dans le rôle principal.
Merci M. Cosma pour cet interview très intéressant et pour le temps que vous avez bien voulu nous accorder. L´équipe de “scoremagacine” vous souhaite beaucoup de succès dans vos futurs projets.
Interview réalisé par Joaquim Ramentol
16-noviembre-2005
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