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VLADIMIR COSMA: Undoubtedly, a reference French composer. Romanian-born, he arrives in 1963 in Paris. Yves Robert’s “Alexandre le bienheureux” (1968) was the first movie he scored. Ever since then, Vladimir Cosma has scored more than two hundred movies for cinema and Television. Film music enabled him to explore other musical trends: Jazz (with works written for great names such as Chet Baker, Stéphane Grappelli, Toots Thielemans, Don Byas, etc.), songs (for Nana Mouskouri, Marie Laforêt, Mireille Mathieu, Nicole Croisille, Guy Marchand, etc.), folklore-inspired works (for Gheorghe Zemfir, Liam O’Flynn, Stanciu Simion ‘Syrinx” etc.), not to forget his classical facet (Trois mouvements d’éte for orchestra, Oblique for cello and orchestra, Iberian Concerto for trumpet and orchestra, Courts-métrages for brass quintet, etc.) – He has been awarded many prizes throughout his composing career (including two Césars, two Sacem Grand Prix, Philip award-Warsaw Festival, etc.) In 1983 at Cannes, he was awarded the ‘Grand Prix du Disque’ for a lifetime achievement in film music.
At the end of the English interview, you could read the interview in Français.
Allow me to begin this interview by referring to the concert you gave on December 2002 in Lyon, France. We were pleasantly surprised to hear you playing the entire ‘Concerto de Berlin’ from the movie “La 7ème cible”. We believe this is a great piece of classical music and wonder why it was not recorded in its entirety on the original film score?
The concerto, as it was originally conceived, lasts for about 30 minutes, so it was not at all possible to have it in a movie without a break. In the movie, there is a long persecution take running eight minutes of both images and music. What is seen in the movie is what I specifically composed for such a scene. However, since the original soundtrack, and more precisely this piece, met with such success, everybody asked me to extend it in the form of a concerto. I started working on this, and it finally developed into a true classical concerto, that is, the one you heard at my Lyons’ concert.
Regarding your above mentioned concert, how did you feel about being joined for the occasion by such great artists as Jean-Luc Ponty, Philip Catherine and Wilhelmenia Fernández?
You know, all these people are great artists. I have collaborated with them almost from the very beginning. I have worked with Jean-Luc Ponty for many years and he is part of my musical universe. Also, Philip Catherine worked with me for thirty years. He is a guitar player I admire because he has a kind of tenderness, a lyricism I am much interested in. I did not engage him only for the concert; he, too, is part of my musical environment. As for Wilhelmenia Fernández, an excellent singer, she sang already before we met, but I think she was really discovered and brought to fame in the 80’s as a result of “Diva” so, we are all good collaborators; it is a good team of colleagues.
We were told at Lyon that a DVD from the concert would be published. Could you tell us when this release should be expected?
A DVD was produced indeed but, to my understanding, it is not yet fully edited. In principle, it is expected to be released by the year end but, as of now, no specific date has yet been announced.
Let’s go now to your cds launched under the ‘Cosma Cinema Collection’ series. Did you collaborate in the release of these cds and if so, did you also select yourself the scores?
Of course I collaborated. It is our intention to offer soundtrack lovers cds with a full original movie score on one cd., but as happens quite often there is not enough music in a movie for that, so we have no alternative other than to include several scores into one cd. In such cases, we try whenever possible to put together scores with the same or similar musical styles. This was, for instance, the case for coupling “La 7ème cible” and “Le prix du danger” because these are two action movies or, also, two romantic films such as “My father’s glory” and “My mother’s castle”. I know that soundtrack fans do not always agree with this, they would like a full movie score instead of several ones on to a cd, but it is also clear that we cannot release a cd with only15 or 20 minutes of music.
You were born in Bucarest, Romania and in a certain number of your scores, influences of gypsy folklore seem quite evident, for instance, your use of an electric guitar on “Le diner des cons”. Up to what extent has music of your country influenced you?
While studying at the Conservatory, where my destiny seemed to be focused on purely classical music, I discovered not only my country’s folklore and other countries as well, but also jazz, songs, varieties music…. I was very, very interested in all this, there was something very specific to our century that I could not ignore. Central Europe, and concretely Romania, has very interesting folklore, rich in melody, rhythm, color and instruments, and such richness is a truly important source of inpiration for a composer so it seems quite obvious that it has all certainly had a great influence on me.
In your scores for Gérard Oury’s “Levy & Goliat” and “The adventures of Rabbi Jacob” you use Hebrew music. Is there a certain connection or resemblance with Romanian music?.
Yes, you know, there have been two people who have been persecuted, two people forced in a way to become nomads such as Jews and Gypsies. These people have been very influenced by the folklore of the countries they settled in. You listen to Jewish music coming from the Middle-East, Morocco or Algeria and it has an Arabic flavour, it looks in many ways like Arabian music. In a similar way, Jewish music from Central Europe is very much rooted in local music, be it from Romania, Hungary or Russian folklore. The same could be said with respect to Gypsies. In Romania, for instance, they did not have a folklore of their own, rather, they played the Romanian folklore they way they felt it… it is a matter of playing.
You have grown into a musicians’ family. Your father, Téodor, was a pianist and orchestra conductor, and your mother a composer. In a home where music was so present, how did it influence you and mark your destiny as a musician?
No doubt, this had a crucial influence in my life. I had the impression I was born to be a musician. To become a musician, you must start having contact with the musical world in your early years, I mean when you are four to seven years old, this is like a language, if you start learning it at an early age, it will be your language; with music is the same and, as far as I am concerned, having lived in a musicians’ family, it was practically the only thing I was able to do correctly.
With respect to your musical influences, we think of Bernard Herrmann on “Psycho” and more precisely in the ‘sac d’embrouilles’ track for “La totale”. Likewise, your homage to “North by Northwest” in the excellent main theme for “Le prix du danger”. How did it happen?
Directors are quite often doing musical maquettes/samples and they even “score” the movie well before you are asked to compose the original music. In these two cases you have mentioned, when the directors showed me the films, they also made me listen to these two Herrmann classics. They said they wanted from me a kind of music in that direction, a kind of Herrmann style. You know, it is quite frustrating for a musician to be confronted with this problem for, if your music is too far from what they had in mind, you risk having your score refused and, on the contrary, if your music sounds too close, then the imitation may be too servile.
We are also aware of your passion for jazz. Can you please tell us who are your favorite musicians and also, what was your experience with the great Chet Baker, with whom you collaborated on the cd ‘Sentimental walk in Paris’, and in the score for “Les jumeaux”?
It is not an easy answer to select my preferred musicians because in jazz and/or classical music I have a lot of them. I can tell you a few coming right now into my head …Duke Ellington, Bill Evans, Chet Baker, Miles Davis, Gerry Mulligan, but this obviously is not exclusive. There are so many I like!. When I was eleven or twelve years old, I came across Gerry Mulligan, Bill Evans, etc. and their first recordings made a great impact on me. By delving more into jazz, I discovered old, immortal names like Louis Armstrong. Since the topic for “Les jumeaux” deals with twins, I though my score should depict one of them with an open trumpet and the other one with a mute trumpet, a kind of dialogue between th two. For achieving this, I thought of a great trumpet player, that is, Chet Baker but I was told…’you are crazy, he will never come, he cannot learn, he has a hell of a character, he is totally unpredictable, you should look elsewhere’…. but I was determined to contact him anyway. He was in Italy and told me that if he liked the music he would play it. Finally, he came to France to play for the movie and, at the same time, he made another recording to have something more ‘commercial’ that he could sell.
You are among the greatest melodic movie composers ever, and your musical horizons show a great variety and diversity of styles. I would like to mention one of your latest releases “Celtic mysteries” in which you pay homage to Celtic music. How did you come up with this?
As I have said, I am very fond of folklore, be it Romanian, Spanish, Celtic, Irish or Brazilian. I find it is a very important source of richness and inspiration. Some years ago, I had the opportunity of scoring the English TV serial “Kidnapped” based on Kidnapped and Catriona by Robert L. Stevenson. It was a unique occasion to delve into Irish, Scottish and Celtic music. I was fascinated! Furthermore, I had the opportunity to be surrounded by a fantastic group of musicians playing an array of ethnic instruments. Recording this score was a rewarding experience. With “Celtic mysteries” I wanted to come back to Celtic music with a more particular and intimate vision of such a beautiful music.
During the 60’s you collaborated, among others, with Michel Legrand and Claude Bolling. Would you have liked to score American movies as they both did?
Since my days at Romania, I had great admiration for Michel, whereas I met Claude when I was already in France. For many years, I became the arranger for both of them which allowed me to learn many things and get acquainted with the French cinema. Then, Michel and Claude left for America; Michel wanted me to join him, but then Yves Robert popped up. I have to say that I had also participated in the last movie Michel scored for Yves. In a conversation, Yves said… ‘you go, Michel, but there was a young man working with you… does he go with you as well’?. I was present at that conversation and told Michel I wanted to stay, I wanted to initiate a film career on my own, this is why I did not go with him. I remained in France and this is how it all began for me in the French cinema.
Presently, how do you see the musical scenario in France with the incorporation of new talents such as Alexandre Desplat or Bruno Coulais, to mention just two of them?
Things change, this is a dynamic environment and new composers appear… this is most normal and welcome. This new generation of musicians are good ones, I am convinced, but you know, music and art works are only measured by time. I have seen many composers who start doing things…. everybody says it is great, fantastic, etc….. then, ten years go by and they no longer exist. There are others who remain, they leave their mark. To score a movie is one thing and that the music remains and people talk nowadays about Henry Mancini’s music or all these great composers is another thing. As far as I am concerned, I can only judge my music when I listen to it after several years.
To the best of our knowledge, you started scoring movies with Yves Robert’s “Alexandre le bienheureux” a masterwork in our opinion, full of delicate melodies such as the ‘dog’s theme’. How was your collaboration with Yves Robert?
As you know Yves, very regretfully, passed away some years ago. Our collaboration over the years I was fortunate to work for him was a most complete and satisfying one. Since the very beginning with “Alexandre le bienheureux” I scored without exception all of his movies. There was an extraordinary symbiosis between us and he thought me many things with respect to music and image as he saw it. Let’s not forget that Yves was in show business before becoming a cinema man. He was the ‘alma mater’ of ‘La rose rouge’ (The Red Rose) a very important Paris cabaret. He was an actor, he worked also on opera, he worked with Poulenc and Stravinsky as well… he was a man who knew and loved music, which is not the case with many directors who, often, are more interested in literature or texts, music not being for them a major concern.
We are very fond of Yves Robert’s “Le bal des casse-pieds” with a very infectious main theme. In the cd. a pasodoble was included. Do you like Spanish music?
Of course I like Spanish music! It is one of the richest in terms of melody and rhythm. You know how wild some of the great French classical composers (Bizet, Chabrier, Debussy, Ravel ou Lalo) were about Spanish music. When I started composing for “La gloire de mon père”, I tried by all means to avoid a music that would sound too provençal, too much influenced by Provence. I wanted a more universal language, a music of Mediterranean action, and this explains why I included some Spanish elements.
Regarding Spanish music, we would like to mention your score for “Cuisine et dépendances” one full of flamenco rhythms such as ‘bulerias’ and ‘alegrias’. Which are the memories you keep from scoring this movie?
It was wonderful. I did not want to imitate a kind of Spanish-flamenco music with French musicians playing it ‘Spanish style’. From the very beginning, it was clear that I wanted great Spanish players such as Juan Carmona and other musicians and dancers who normally play with him. They are not studio musicians to whom you put a sheet of music in front and they play like this; no, with them all is soul and passion. They came to Paris and we spent one week working together around a piano. After one week, the score was ready. I repeated such a memorable experience with another movie called “Les sables mouvantes”.
We well remember your beautiful ‘hello Marylin’ from “Un éléphant ça trompe énormément”. A new version of this movie was shot in the USA entitled “A woman in red”. What do you think of watching the American version and listening for the same scene a music different to yours?
When planning a score, there is first an idea. My idea for this film was Jean Rochefort’s dream of an ideal woman, a woman I wanted to characterize with waves and seagull noises mixed with a symphony orchestra. I thought it was quite an interesting idea.
Secondly, it is the themes’ choice and the music itself. When I saw the American movie, I did not find any ideas…. well, it is true there was a nice song there, but this had nothing to do with the film music idea.
Pascal Thomas is another director with whom you have worked, mainly in comedies such as “Les Zozos”, in which we notice a very melodic tango. How was your collaboration with this Director?.
Pascal is a very punctilious Director, very concerned about realism. He does not conceive film music out of the reality of life. He does not like film music as such, so it was essential that my music be deeply involved with the scene realism.
Also for Pascal Thomas comes “La surprise du chef”. For this movie, you composed the song ‘vieni cui’. Was there a specific reason for your using this song twenty years later for Sergio Cobbi’s “L’affaire”?
In fact, this song was not specifically written for “La surprise du chef”. To be precise, I had written this song when scoring “Pleure pas avec la bouche pleine” where there is also a song sung by Marino Marini. Since Mr. Marini was in Paris, I seized the opportunity for him to record these two songs, one for “Pleure pas…” and ‘vieni cui’. This last song was not used and, from time to time, it happens I include it in a movie, this explains why you heard it in Sergio Cobbi’s movie, but you can find it beforehand in other movies.
It is amazing how easy it is for you to write your songs, some of them very elegant and tuneful, for instance, ‘your eyes’ from “La Boum”. When writing songs, do you have in mind who is going to sing them in order to adapt the songs to the singers’ vocal registers?
Generally speaking, no. I do not write songs thinking of a particular singer, rather, I first write the song and look for the right singer afterwards.
We believe it is a completely different issue to score for a small ensemble than it is for a symphony orchestra. Please tell us about your experience in conducting the London Symphony Orchestra (LSO) for both “Soleil” and “Le fils du français” movies. Is it a challenge for a composer to conduct an orchestra of the degree and quality of the LSO?
The LSO is a very good orchestra indeed, but the same genre of orchestra can be found in Paris with l’Orchestre de Paris or the Opéra Orchestra, for instance. In the major world capitals you have very good orchestras with which similar levels of quality and results can be achieved.
So then, why is the LSO so active in recording film music and l’Orchestre de Paris or other world’s renowned orchestras almost never does it?
Because London’s structure is unique to record film music. You have very large recording studios with fantastic accoustics and a very good organisation behind, be it the LSO, the Royal Philharmonic or the London Philharmonic… a highly professional and experienced team. When I arrive in London, everything is ready to record, the studio is the appropriate one, engineers are of the highest quality and, very important, prices are far more interesting than those of Paris. Strange as it may seem, there is presently not a single recording studio in Paris to place a 80 piece orchestra.
Your collaboration with another director, Francis Weber, dates back to many years, but we are curious to know why you did not score his last movie “Tais-toi”.
We have not worked together in this movie because with “Le placcard”, our previous collaboration, things became very difficult. Francis wanted a number of people to intervene, to give their opinion, his children, his family…. everybody was giving advice… well, I will save you a lot of details. After finishing “Le placcard” I told him this was the last time I was going to work for him but, as the movie enjoyed a great success, he called me again to talk about his next project. I reminded him of my refusal, and told him if one day we try again, it would not be like before: I must be free to write according to my own judgement and avoid any kind of interferences or people coming with discs saying “I like this… do this or do that”. Francis told me “ok, I shall think it over and call you back” …. a call he never made.
Among the most beautiful and touching themes you have ever composed, we would like to mention the one for “Le bal”. How did you come to participate in Ettore Scola’s movie and, more precisely, how was your relationship with Armando Trovaioli?.
It was all very picturesque and complicated. Armando Trovaioli, a much admired composer, was Ettore’s friend and his regular composer. He had recorded all the film music for “Le bal” even before shooting it! As you know, this is a purely musical movie in which there is no dialog, just image and music. The movie was presented to the French and Italian distributors who turned down the music. They simply refused to launch the movie with that music. Let me point out that it was not Ettore’s decision but the distributors. At first, they called Philippe Sarde to re-make the score, but his proposal was not accepted by Scola and his team. Later on, the distributors contacted me and asked if I could see the movie and meet with Ettore Scola, which I did. Ettore told me he very much liked the music and he did not want to change it. To get out of this standstill, he asked me to make some slight changes to give distributors satisfaction. I understood very well that he wanted to keep the music as it was originally conceived, and that I become a kind of alibi just to say “we have done something without doing it”.
But who are they, the distributors, to decide if this or that music is good or not. I think that, in principle, should be the director to say the last word…. or not?
At that time, distributors were very poweful and important because they were giving substantial advances to shoot a movie, to pay for copies and many other things involved in the making of a movie.
In the distribution world, is there somebody who really loves and cares for film music, somebody who really understands all what is behind a musical project or else are they interested solely in money?
That is another story. There are distributors who have good taste, and others who do not, there are producers who consider film music to be an important part of a movie, others do not…. You know, all of this is very subjective. I do not know if they have taste or not but, decidedly, they have the power, and power is money. They are what it is called nowadays the ‘decision takers’.
Allow me to come back again to some of our favorite themes….la ‘promenade sentimentale’ from “Diva”, the main themes from “La dérobade” or “La vache et le Président”. Which is your thematic approach when it comes to score a drama, a comedy or a thriller, for instance?.
I do not have a recipe for each movie but, as a matter of principle, the only thing I can tell you is that, in a comedy, I try to avoid any caricature or musical pastiche. I intend to create music that, according to my viewpoint, fits well into the scene and its thematic. For instance, in the script for “Le grand blond avec une chaussure noirec”, it was noted that Pierre Richard’s appearance at the airport should be accompanied by a James Bond-like music to mean that a spy has arrived. By following this pattern, I thought I was going to fall into a pastiche, a kind of imitation, the same approach we have seen in too many spy movies. I tried to do something different…. something off-the-beaten-track.
Your scores for TV are remarkable because of their lyric and melodic vein and symphonic approach. Sometimes it gives the impression they are more elaborated than those for movies. Does it mean that TV allows you to work more freely, without the constraints and demands which are often imposed by movie directors?
In the beginning, I was locked into burlesque comedies such as Louis de Funés, Pierre Richard’s, etc. whereas on TV I was offered projects that the cinema did not give me, subjects so different and diverse like Tom Sawyer, David Balfour or Michel Strogoff which allow you to develop a kind of lyricism, a more vast and wider musical expression than the topics I had in my beginnings. Certainly, I have been able in the course of the years to score some lyric, romantic or sentimental movies…”Diva”, “La dérobade”, “La Boum” etc.
Is the approach or working method so different for a 90 minutes movie or for a TV mini series which may last five times more, for instance?.
The contents and musical concern are the same but, evidently, on a purely technical plan we are talking about another organisation, more themes, more variety… to say nothing of the chapters. Just think of, for instance “L’amour en héritage” (8 or 9 chapters), “Chateauvallon” (26 chapters), “Médecin de nuit” (53 chapters). Obviously, there are scenes that are coming and coming which do not exist in movies outside TV, where the work is more precise and concentrated.
We believe that, most often, you have to score a movie without seeing the images. How do you control the duration and track timings?
I write music independent of a subject or a precise timing. I develop and write an idea coming into my mind, or I choose a very concise approach. In movies, adaptation to scenes and its duration is merely a technical problem which appears to me only when the film is completed. This is not a difficult or complicated issue to cope with. What is more important for me is to find out the idea, that is, the themes to capture the essence of the story and how to tackle it.
Do you participate in the editing or does the decision to associate image and music depend upon the director?
In principle, this is done together, but let’s not forget that the director has the managership of the movie. He knows it better than anyone else; he works on the movie for one, two or more years with the script, the shooting, the editing, etc. before we, the musicians, step in. The director, as a whole, has his own personal ideas which composers can complement by bringing talent, suggestions and personal ideas as well. It is not the director who writes and scores a movie.
What has been your greater satisfaction in the world of film music?
There have been quite a lot indeed, but I specially have one engraved in my mind. It happened when working on Ettore Scola’s “Le Bal”. My Italian editor invited me to stay for a few days at Hotel Danieli, a marvelous hotel by the Venice lagoon. One day, in the morning, I opened my window and, downstairs, was a fanfare playing ‘reality’ from “La Boum”. They did not know I was there, it all occurred by chance…. It was unforgettable, you know, it is one of the greatest satisfactions a musician can have to hear his music played, music which is in the people’s ears. We do not only create music for our own pleasure or to make money, we also strive to bring something to this artistic and cultural universe in which we are born.
Lastly, apart from your scores for movies and TV., we would not like to pass unnoticed your classical facet. Among your symphonic works, we highlight the “Iberian concerto for trumpet and orchestra”, a piece with a strong Spanish flavor, and also “Court-Métrages” for brass quintet. We know the latter was created by Luur Metalls, an extraordinary Spanish brass quintet who has this magnificent work in its current repertoire. Looking ahead, what are your projects in the classical field for the near future?
I have practically finished a composition for Narrator and symphony orchestra on La Fontaine fables. It is a 35 minute work which I shall be performing in May next year in Geneva, with the Suisse Romande Orchestra and Lambert Wilson as Narrator. It will be a concert similar to the one I gave in Lyon, but with a different program. Also, I have written an opera based on Marcel Pagnol’s Marius and Fanny. It is an assignment from the Marseille’s Opera where it will be staged in September 2007 with Roberto Alagna in the main role.
Many thanks, Mr. Cosma for this interesting and illustrative interview, and also for the generous time you have given us. The scoremagacine team wishes you the best and lots of continuous success in your future projects.
Interviewed and translated into English by: Joaquim Ramentol
Questions: Luis Miguel Carmona & Joaquim Ramentol
INTERVIEW ORIGINAL EN FRANÇAIS VLADIMIR COSMA: Absolument, un des compositeurs français de référence. Né en Roumanie, il arrive à Paris en 1963. Yves Robert lui a confié en 1968 sa première musique de film pour “Alexandre le bienheureux”. Il a, depuis, composé plus de deux cents partitions pour des films de long métrages cinéma et séries T.V. – La musique de film lui permet d’aborder et d’approfondir différentes tendances musicales: Le jazz (avec des oeuvres écrites pour des grands solistes comme Chet Baker, Stéphane Grappelli, Toots Thielemans, Don Byas, etc.), la chanson (pour Nana Mouskouri, Marie Laforêt, Mireille Mathieu, Nicole Croisille, Guy Marchand, etc.), des oeuvres d’inspiration folklorique (pour Gheorghe Zamfir, Liam O’Flynn, Stanciu Simion ‘Syrinx’, etc.) en plus de sa facette de compositeur classique (Trois mouvements d’été pour orchestre, Oblique, pour violoncelle et orchestre, Concerto Ibérique pour trompette et orchestre, Courts-métrages pour quintette de cuivres, etc.). – Il a reçu de nombreuses distinctions (parmi beaucoup d’autres, deux Césars, deux Grand Prix Sacem, le prix Philip award-Festival de Varsovie). Enfin, en 1983 on lui a décerné à Cannes le Grand Prix du Disque de la musique de films pour l’ensemble de son oeuvre.
Permettez-moi de commencer cet interview par le concert que vous avez donné le 31 Décembre 2002 à Lyon. Nous étions très agréablement surpris de l’interprétation intégrale du “Concerto de Berlin” du film “La septième cible”. Nous pensons qu’il s’agit d’un grand morceau de musique classique et nous nous demandons ¿pourquoi cette pièce n’était pas complète dans la bande originale de ce film?.
Le concerto, tel qu’il a été écrit actuellement, dure environ une demi-heure donc il était absolument impossible d’avoir dans un film une séquence de 30 minutes de musique comme c’est le cas au concert. Dans le film, il y a une scène très longue de poursuite au checkpoint à Berlin avec le mur et tout ça qui dure pratiquement huit minutes d’images et de musique. Ce qui se trouve dans le film je l’ai écrit spécialement pour cette scène. Comme la bande originale et surtout la piece a eu beaucoup de succès, tout le monde me demandait de continuer de faire un vrai concerto. Je me suis mis à travailler et j’ai écris un vrai concerto, celui que vous avez entendu lors du concert que j’ai donné à Lyon.
Concernant ce concert, ¿quels ont été vos sensations du fait d’être entouré d’artistes de la taille de Jean-Luc Ponty, Philip Catherine et Wilhelmenia Fernandez?.
Vous savez, tous ces grands artistes sont des gens que je n’ai pas pris par hasard. Ils sont des musiciens avec lesquels je collabore depuis presque mes débuts. Avec Jean-Luc Ponty ça fait des années qu’on travaille ensemble et il fait partie de mon univers. Aussi, Philip Catherine travaille avec moi depuis trente ans déjà. Il est un guitariste que j’aime beaucoup parce qu’il a une tendresse, un lyrisme qui m’intéresse beaucoup. Je ne l’ai pas engagé spécialement pour le concert, il fait partie de mon univers musical depuis longtemps. Wilhelmenia Fernandez elle chantait déjà mais je crois qu’en fait, elle a été découverte et révelée par “Diva” dans les annés ’80, donc tous sont des vieux copains, des vieux collaborateurs.
On nous avait dit à Lyon qu’un DVD du concert serait publié. ¿Pouvez-vous nous dire si la parution de ce DVD est prévue?.
Un DVD est filmé mais il n’est pas encore monté. En principe, la sortie est prévue pour la fin de cette année mais je ne sais pas exactement si va être comme ça ou un peu plus tard.
Revenons maintenant aux éditions de vos cds. dans la série “Cosma Cinema Collection”. ¿Avez-vous collaboré à la réalisation de ces disques?.
Bien entendu que j’ai collaboré. On essaye de présenter aux gens des disques qui comportent une bande originale par disque, mais il arrive parfois qu’on n’a pas assez de matériel pour un film et alors on accouple plusieurs bandes originales dans un cd. Dans ce cas, il faut trouver la meilleure façon de les grouper, soit par styles musicaux, c’est-à-dire, voilà, on va faire un disque avec de la musique plus ou moins dramatique ou lyrique. C’est avec ce critère qu’on a sorti “La 7ème cible” accouplé avec “Le prix du danger” parce qu’ils sont deux films un peu policiers. D’autre part, on a des choses plus faciles, on a mis ensemble “La Gloria de mon père” avec “Le château de ma mère” ou trois films avec de Funès. Il y a des amateurs ou des collectionneurs qui reprochent un peu ça, car ils voudraient avoir un disque vraiment complet de la musique et pas des disques mélangés, mais il est evident qu’on ne peut pas sortir un cd avec un minutage de quinze ou vingt minutes.
Vous êtes né à Bucarest et, dans pas mal de vos travaux, les influences du folklore gitan semblent évidentes, voir l’emploi de la guitarre dans le célèbre “Le diner de cons”. ¿A quel point la musique de votre pays natal vous a influencé?
Lorsque j’étudiais la musique classique au Conservatoire où j’étais destiné à faire des études purement classiques, j’ai découvert la musique du folklore de mon pays et aussi d’autres pays. J’ai découvert le jazz, la chanson, la musique de variétés... tout cela m’a beaucoup intéressé, c’est quelque chose de spécifique de notre siècle que je ne pouvais pas ignorer. La musique du folklore de l’Europe Central et notamment de la Roumanie, mon pays, est un folklore très riche et très intéressant tant sur le plan mélodique que sur le plan rhytmique et aussi sur le plan des instruments, de la couleur... il y a un choix d’inspiration et de richesse pour un compositeur très important, et il est évident que tout ça m’a fortement influencé.
Dans vos partitions pour “Levy et Goliath” et “Les aventures de Rabbi Jacob”, deux films dirigés par Gérard Oury, vous utilisez de la musique hébraïque. ¿Est-ce qu’il y a une certaine connexion ou ressemblance avec la musique roumaine?
Oui, vous savez qu’il y a deux peuples qui ont été pérsecutés, deux peuples un peu nomades comme les juifs et les tziganes, en fait ces peuples-là ont beaucoup suivi l’influence du folklore des pays où ils se trouvaient à ce moment-là. Si vous écoutez par exemple la musique des juifs qui vient du Moyen-Orient, du Maroc ou d’Algérie, la musique est plutôt arabissante, elle ressemble à la musique arabe, la musique où ils ont vecu. La musique des juifs de l’Europe Centrale est très influencée, très impregnée par la musique locale, soit le folklore roumain, hongrois ou russe. C’est la même chose pour les tziganes; en Roumanie, par exemple, ils n’ont pas eu leur folklore, ils jouent le folklore roumain à leur manière, c’est une question d’interprétation.
Vous venez d’une famille de musiciens. Votre père, Téodor était pianiste et directeur d’orchestre, et votre mère compositrice. Dans un foyer où la musique était si présente... ¿A quel point cela a-t-il marqué votre destin comme musicien?
Cela l’a marqué totalement. J’avais l’impression que j’étais né pour ça et, de toute façon, pour être musicien il faut commencer à avoir un contact et à l’apprendre très tôt, et quand je dis très tôt c’est l’âge de quatre, six ou sept ans, c’est comme une langue, si vous l’avez apprise très tôt, c’est votre langue et la musique c’est ça, c’est un langage qu’on apprend quand on est petit alors moi, ayant vécu dans une famille de musiciens, c’était pratiquement la seule chose que j’ai su faire correctement.
Sur les influences de votre musique, nous pensons à Bernard Herrmann dans “Psycho”, concrètement dans la plage ‘Sac d’embrouilles’ de “La totale” et aussi votre hommage a “North by Northwest” dans l’excellent thème principal pour “Le prix du danger”. ¿Comment cela est-il arrivé?.
Il arrive souvent dans les films que les metteurs en scène font des maquettes musicales et ils mettent de la musique sur le film même avant que vous composiez la musique originale. Dans ces deux cas que vous avez nommés, quand les metteurs en scène m’ont montré le film, ils m’on montré ces classiques d’Herrmann et ils voulaient avoir une sorte de musique qui était complètement dans cette voie-là. Alors, c’est assez embêtant pour nous les musiciens d’avoir ce genre de problème puisque si on s’eloigne trop de la musique originale qu’ils ont mis, ils ne vont pas retrouver ce qu’ils voulaient et, au contraire, si on est trop près, on risque de faire une imitation trop servile.
On connait aussi votre passion pour le jazz. ¿Pouvez-vous nous dire quels sont vos musiciens préférés dans ce domaine et, aussi, ¿Quelle a été votre expérience avec le grand Chet Baker avec qui vous avez collaboré dans un cd et dans la bande originale de “Les jumeaux”?.
C’est très difficile de répondre en faisant une sélection sur mes musiciens préférés, que ce soit dans le jazz ou la musique classique, j’en ai beaucoup. Je peut vous citer des noms qui passent dans ma tête comme ça, mais ce n’est pas exclusif… j’aime énormement Duke Ellington, Bill Evans, Chet Baker, Miles Davis et tant d’autres!. Quand j’avais onze ou douze ans j’ai découvert Gerry Mulligan, Miles Davis, Bill Evans, etc. et les premiers enregistrements à l’époque qui étaient très révolutionnaires et très nouveaux m’ont attirés vers le jazz, et une fois que je me suis plongé dans le jazz, j’ai commencé à découvrir des musiciens plus vieux, ceux qui avaient construit le jazz comme Louis Armstrong, par exemple. Dans le film “Les jumeaux” comme il s’agissait de deux jumeaux, j’ai pensé personnifier un des personnages par une trompette ouverte et un autre personnage par une trompette avec sourdine, avoir un dialogue comme ça. Evidemment, j’ai pensé à un grand trompettiste comme Chet Baker. On m’a dit… tu est fou, il ne viendra pas, il ne peut pas apprendre, il est complètement caractèriel et imprévisible, il faut chercher quelqu’un d’autre…, mais je me suis dit, je vais essayer quand même de le contacter. Il était en Italie, je l’ai contacté et il m’a dit que si la musique lui plaisait et qu’il pouvait la jouer, alors oui. Finalement, ils est venu en France à jouer pour le film et, en même temps, faire enregistrer un disque à part pour pouvoir avoir quelque chose d’explotable sur les deux plans.
Votre régistre de styles musicaux est très varié… par exemple, un de vos derniers enregistrements a été “Celtic Mysteries”. ¿Pourquoi cet hommage à la musique celte?.
Comme je vous l’ai dit, je suis passionné par le folklore soit roumain, espagnol, celtique, irlandais, ou brésilien. Je trouve que c’est une source de richesse très importante et j’ai eu l’ocassion, il y a quelques années, de faire la musique d’une série pour la TV anglaise qui s’appelle “Kidnapped”. C’était une ocassion rêvée d’approfondir la musique irlandaise ou écossaise et celtique en général, d’autant plus que j’ai eu la chance d’être entouré par des grands musiciens et tout cela a fait de cet enregistrement une expérience très enrichissante.
Pendant les années 60, vous avez collaboré avec d’autres compositeurs comme Claude Bolling et Michel Legrand. ¿Auriez-vous aimé participer, comme c’était leur cas, dans le cinéma américain?.
J’avais une très grande admiration pour Michel Legrand depuis la Roumanie; par contre, Bolling je l’ai connu en France. Je suis devenu leur arrangeur pendant des années ce qui m’a permis d’apprendre beaucoup de choses et notamment d’avoir un contact de près avec le cinéma français. A un moment donné, Michel et Claude sont partis en Amérique, Michel voulait que je parte avec lui, mais seulement l’ocassion s’est présentée pour moi en France avec Yves Robert. J’avais participé à l’enregistrement de la dernière musique du film que Michel avait fait pour Yves Robert. Yves a dit bon, vous partez Michel, mais il y avait un jeune à côté de vous, est-ce que lui aussi part avec vous où il reste?. Comme j’étais présent à cet entretien entre Michel et Yves, j’ai dit à Michel que je voulais rester, je voulais faire quelque chose tout seul, de mon côté, c’est pour ça que je ne suis pas parti avec lui. Je suis resté ici et j’ai commencé une carrière française.
¿Comment voyez-vous actuellement le panorama musical en France avec l’incorporation de nouveaux noms comme Alexandre Desplat ou Bruno Coulais, pour n’en citer que deux?.
Les choses évoluent et il y a toujours des nouveaux compositeurs qui apparaissent, c’est la plus normale des choses. Maintenant ils sont des bons musiciens mais, vous savez, la musique et la valeur d’une oeuvre d’art se voient avec le temps. J’ai vu beaucoup de compositeurs qui commencent à faire des choses…. tout le monde dit c’est formidable, etc. et puis dix ans passent et ils n’existent plus. Par contre, il y en a d’autres qui restent et qui laissent une trace.
Faire de la musique pour un film est une chose, et que cette musique reste et qu’on parle aujourd’hui comme la musique d’Henry Mancini ou d’autres grands compositeurs, est une autre chose. En ce qui me concerne personnellement, je ne peux juger de l’intérêt d’une musique que je fais, lorsque je l’écoute beaucoup plus tard.
A notre connaissance, votre début avec la musique de films fut avec “Alexandre le bienheureux” d’Yves Robert, à notre avis, un chef d’oeuvre plein de mélodies diverses et subtiles comme le thème du chien. ¿Comment s’est passé votre longue collaboration avec Yves Robert?.
Elle a été très enrichissante, très complète. Malheureusement, il est mort il y a quelques années. J’ai fait pour lui, a partir d’ “Alexandre le bienheureux” toutes les musiques de ses films, sans exception. Il y avait une symbiose extraordinaire et il m’appris beaucoup de choses par rapport à la musique et l’image tel qu’il le voyait. Yves était un homme de spectacle avant d’être un homme de cinéma, car il avait fait du cabaret à Paris, à la “La Rose Rouge”. Il était un acteur, il a mis en scène de l’opéra, il avait travaillé avec Poulenc, Stravinsky, enfin, c’était quelqu’un qui connaissait et qui aimait la musique ce qui n’est pas le cas d’autres metteurs en scène, qui sont souvent plus intéressés par la littérature, par le texte mais la musique n’est pas toujours leur passion première.
Il y a un film d’Yves Robert auquel nous tenons beaucoup. Nous nous référons au “Bal des Casse-Pieds” avec un thème principal très accrochant. Dans le disque on a inclus un Pasodoble. ¿Aimez-vous la musique espagnole?.
Bien sûr que j’aime la musique espagnole, c’est une des musiques les plus riches sur le plan du folklore mélodique et de la rhytmicité. Les musiciens français de l’époque comme Bizet, Chabrier, Debussy, Ravel ou Lalo ont été fous de la musique espagnole. Quand j’ai commencé à composer la musique pour “La gloire de mon père” j’ai essayé à tout prix d’éviter de faire une musique provençale, trop marquée par la Provence, je voulais une langue plus universelle, une musique d’inspiration méditerranéenne en prenant certains éléments espagnols.
A propos de la musique espagnole, nous voudrions citer “Cuisine et dépendances” partition pleine de rythmes du flamenco comme ‘bulerias’ et ‘alegrías’. ¿Quel souvenir gardez-vous de votre participation dans ce film?.
Je garde un souvenir merveilleux de ces musiciens espagnols. Je n’ai pas voulu faire une imitation de musique espagnole-flamenco avec des musiciens français qui jouent un peu à la manière des espagnols; au contraire, j’ai pris des grands musiciens espagnols comme Juan Carmona et aussi un groupe de musiciens et danseurs avec lesquels il avait l’habitude de jouer. Ils ne sont pas des musiciens de studio auxquels vous mettez une partition devant leurs yeux et ils la lisent comme ça; ils sont des musiciens qui interprétent et chantent avec sentiment et passion. Alors, ils sont venus chez moi à Paris et à la campagne, on a passé une semaine ensemble, on a travaillé autour du piano et au bout d’une semaine j’avais tout écrit. J’ai répeté cette magnifique expérience avec le film “Les sables mouvants”.
Nous nous souvenons aussi de votre merveilleux ‘Hello Marylin’ de “Un éléphant ça trompe énormément”. Aux Etats-Unis, une version de ce film fut réalisée sous le titre de “Woman in red”. ¿Qué pensez-vous quand vous voyez la version américaine et écoutez une musique différente de la votre pour la même scène?.
Quand on fait une musique de film, il y a d’abord une idée. En ce qui me concerne par rapport à ce film, l’idée pour moi c’était le rêve de Jean Rochefort qui rêve de la femme idéale, d’une femme que j’ai pensé personnifier avec le bruit des vagues et le bruit des mouettes mélangé avec un orchestre symphonique. C’était une idée qui me semblait assez intéressante. Deuxième chose, c’est le choix de thèmes et la musique elle-même, et quand j’ai vu le film américain je n’ai pas retrouvé ces idées... bon il y avait une très belle chanson mais ça n’a rien à voir avec l’idée de musique du film.
Pascal Thomas est un autre metteur en scène avec qui vous avez souvent collaboré, principalement en comédies comme “Les Zozos”, avec un tango très mélodique. ¿Comment s’est déroulé votre collaboration avec ce réalisateur?
Pascal est un metteur en scène très pointilleux et préoccupé par le réalisme. Il ne conçoit pas de la musique de films en dehors de la réalité de la vie. Il n’aime pas la musique de film proprement dite, donc il fallait toujours que la musique soit en situation par rapport au réalisme de la scène.
Du même réalisateur est “La surprise du chef”. Pour ce film, vous avez composé la chanson ‘vieni qui’. ¿Y a–t-il une raison spéciale du fait que, vingt ans après, cette chanson ait été réutilisée dans le film “L’affaire” de Sergio Cobbi?.
A vrai dire, cette chanson n’a pas été écrite pour “La surprise du chef”. En fait, je l’avais écrite au moment où nous avions fait la musique pour “Pleure pas avec la bouche pleine” où il y a une chanson avec Marino Marini dans ce film. Etant donné que M. Marini était à Paris, j’ai profité de l’occasion pour qu’il enregistre ces deux chansons pour “Pleure pas....” et ‘Vieni cui’. Cette chanson est restée inutilisée, et pour “La surprise du chef” on a choisi une autre chanson. ‘Vieni cui’ est une chanson que de temps en temps je mets dans un film, c’est pour ça qu’on la retrouve dans le film de Sergio Cobbi, mais on peut aussi la retrouver dans d’autres films.
On s’étonne de la facilité que vous avez pour composer vos chansons, quelques unes très élégantes et de grand succès comme ‘your eyes’ de “La boum”. Quand vous composez une chanson, ¿Avez-vous en tête qui va la chanter afin de l’adapter aux registres vocaux du chanteur ou chanteuse?
En principe non. Les chansons je ne les ai pas écrites pour un chanteur particulièrement. Au contraire, j’écrivais d’abord la chanson et après je cherchais l’interprète.
Nous pensons qu’il est très différent de composer de la musique pour une petite formation orchestrale que pour un orchestre symphonique. Parlez-nous de votre expérience en dirigeant le London Symphony Orchestra (LSO) pour les bandes du “Soleil” et “Le fils du français”. ¿C’est un défi pour un compositeur de diriger un orchestre de la taille et qualité du London Symphony?.
Le LSO est un très bon orchestre, mais le même genre d’orchestres on peut les trouver à Paris avec l’Orchestre de Paris ou l’Orchestre de l’Opéra, par exemple. Dans toutes les capitales du monde on trouve des orchestres magnifiques avec lesquels on peut obtenir presque le même genre de résultats.
Alors, pourquoi le LSO enregistre tant de musiques de films et l’Orchestre de Paris ou d’autres ensembles symphoniques presque jamais?. ¿Pourquoi?.
Parce que la structure de Londres est extraordinaire pour enregistrer des musiques de films. Vous avez des studios très grands, avec une accoustique formidable et une très bonne organisation derrière, que ce soit le LSO, le Royal Philharmonic ou le London Philharmonic… une organisation que vous n’avez pas en France. Actuellement, il n’y a pas à Paris un seul studio où vous pouvez mettre un orchestre de 80 musiciens. J’enregistre à Londres non parce que c’est le LSO sinon parce que lorsque j’arrive là, tout est préparé et qu’on enregistre dans un studio merveilleux, avec des ingénieurs formidables et, très important, des prix qui sont plus intéressants qu’à Paris.
Votre collaboration avec un autre réalisateur, Francis Veber, date déjà de quelques années… mais nous sommes curieux de savoir ¿pourquoi n’avez vous pas travaillé ensemble dans son dernier film “Tais-toi”?.
Nous n’avons pas travaillé ensemble dans ce dernier film parce que, à l’ocassion du film “Le Placard”, les choses se sont passées très difficilement. Il faisait intervenir beaucoup de personnes, ses enfants, la famille.... tout le monde donnait son avis, bon, je vous épargne beaucoup de détails mais, après avoir fini “Le Placard” je lui ai dit que c’était la dernière fois que je travaillais pour lui mais, ce film ayant connu un gros succés, il m’a de nouveau appelé pour me parler de son nouveau film. Je lui ai rappelé que je ne voulais pas travailler avec lui, mais si finalement un jour on recommence, ça ne sera pas du tout dans les mêmes conditions que les derniers films, je dois pouvoir écrire des choses selon mon critère et de ne pas avoir toute sorte de personnes qui viennent avec des disques pour les essayer et pour dire voilà, c’est ça ou pour faire ceci ou pour faire cela.... Il m’a dit, bon je vais réflechir et je te rappelerai... un appel qui ne s’est jamais produit.
Parmi les nombreux et merveilleux thèmes que vous avez composés, nous ne voudrions pas oublier celui de “Le bal”. ¿Comment se fait votre participation dans ce film musical d’Ettore Scola et, surtout, votre rapport avec Armando Trovaioli?.
Tout ça était très pittoresque et très compliqué à la fois. Armando Trovaioli, un compositeur que j’admire beaucoup, était l’ami et le compositeur habituel d’Ettore Scola et il avait enregistré toute la musique du film “Le bal” même avant le tournage. Comme vous savez, le film est intégralement musical donc, à part l’image et la musique, il n’y a pas de texte. Le film a été présenté aux distributeurs français et italiens qui ont refusé la musique. Ils ont dit qu’ils ne sortaient pas le film avec cette musique. Ce n’était donc pas Ettore Scola mais les distributeurs. Dans un premier temps, ils ont appelé Philippe Sarde pour refaire la musique mais ses propositions n’ont pas été acceptées par Scola et son équipe. Dans un deuxième temps, les distributeurs m’ont contacté et m’ont demandé de voir le film et de rencontrer Ettore Scola ce que j’ai fait. Ettore m’a dit qu’il aime beaucoup la musique de ce film et qu’il ne voulait pas la changer, mais pour trouver une solution, il m’a demandé si je pouvais faire des petits changements et, enfin, donner satisfaction aux distributeurs. J’ai très bien compris qu’il voulait garder plus ou moins la musique tel qu’elle était, et que moi je devienne une sorte d’alibi pour dire voilà, on a fait quelque chose sans la faire.
¿Mais, qui sont les distributeurs, pour décider si telle ou telle musique est bonne ou pas. Ce n’est pas, en principe, le metteur en scène qui devrait avoir le dernier mot à cet égard?
A l’époque, les distributeurs étaient très importants parce que c’étaient eux qui donnaient une avance d’argent très importante pour que le film se fasse, après il faut qu’ils paient les copies, et d’autres choses qui tournent autour d’un film.
Oui mais, dans le monde de la distribution, ¿est-ce qu’il y a quelqu’un qui aime vraiment la musique de film, quelqu’un qui comprend tout ce qu’il y a autour d’un projet musical ou sont-ils seulement intéressés par l’argent?
Ça c’est un autre problème. Il y a des distributeurs qui ont du goût, d’autres pas, il y a des producteurs qui considèrent importante la musique du film, d’autres pas... vous savez, tout ça est très subjectif, enfin, je ne saurais pas vous dire s’ils ont du goût ou pas mais, certainement, ils ont l’argent, et l’argent est pouvoir, c’est ce qu’on appele aujourd’hui “les décideurs”.
Permettez-moi une fois encore de revenir sur quelques uns de nos thèmes favoris.... la ‘promenade sentimentale’ de “Diva”, celui de “La dérobade” ou le thème principal de “La vache et le Président”. ¿Quel est votre approche thèmatique s’agissant d’un drame, une comédie ou un film policier?.
Je n’ai pas une recette pour chaque film, la seule chose que je vous dis comme principe c’est que, dans la comédie, par exemple, j’essaye d’abord d’éviter des pastiches ou des caricatures musicales et de faire une musique qui apporte une espèce de décalage par rapport à la situation dans une comédie. Par exemple, dans le scénario de “Le grand blond avec une chaussure noire” il était écrit qu’il fallait personnifier l’apparition de Pierre Richard à l’aéroport avec une musique style James Bond pour signifier que c’était un espion qui arrivait, et moi je trouvais que j’allais tomber dans le pastiche, dans une imitation, et j’ai essayé de faire autre chose, sortir si vous voulez des sentiers battus.
Vos partitions pour TV sont remarquables pour sa capacité mélodique et symphonique. Parfois, elles semblent être plus élaborées que pour le cinéma. ¿Est-ce que la TV vous permet de travailler plus librement, sans les contraintes ou les exigences que imposent souvent les réalisateurs de films?.
Au début, j’étais catalogué ou cantonné au cinéma pour les films de comédies burlesques de Funès, de Pierre Richard, etc. tandis qu’à la TV on m’avait donné des choses qu’on ne m’accordait pas au cinéma, sujets aussi divers comme Tom Sawyer, David Balfour ou Michel Strogoff qui permettent une forme de lyrisme, une expression musicale plus élargie et plus vaste que les sujets que j’avais au cinéma à mes debuts. Evidemment, il m’est arrivé de faire des films plus lyriques comme “La Dérobade”, ou ”Diva” ou même “La Boum”, qui est une comédie sentimentale, par exemple.
¿Est-il très différent l’approche ou la méthode de travail pour un film de 90 minutes que pour une mini-série qui peut durer cinq fois ou plus?
Le contenu et la préoccupation musicales restent les mêmes mais, evidemment, sur le plan technique c’est une autre organisation, plus de thèmes, plus d’épisodes (“L’amour en héritage” 8 ou 9 episodes, “Chateauvallon –26- ou Médecins de nuits –53) donc il y a des scènes qui reviennent forcément, ce qui n’existe pas au cinéma; au cinéma c’est un travail beaucoup plus concentré.
Nous pensons que, parfois, il vous arrive de composer sans les images. ¿Comment gérez-vous la durée et les temps des morceaux?.
J’écris toujours de la musique indépendemment d’un sujet ou d’une durée précise. J’écris suivant une idée qui me vient, ou je cherche une direction particulière. L’adaptation à la durée des scènes dans le cinéma est un problème technique qui se pose pour moi après que le film soit fini et ce n’est pas vraiment quelque chose de très difficile ou très compliqué. Ce qui est pour moi le plus important c’est de trouver l’idée du film, le thème ou la couleur de base.
¿Participez-vous au montage des films ou la décision d´associer telle image et tel thème relève-t-il du réalisateur?.
En principe, ça se fait ensemble, mais le réalisateur est l´auteur principal du film et c´est lui qui connait le film beaucoup mieux que nous, les musiciens. Il travaille parfois un, deux ou trois ans à l´écriture, au montage, etc. et nous, nous intervenons plus tard. Evidemment, le réalisateur a son idée personelle, ensuite c´est le musicien qui apporte son talent et son idée personelle, ce n´est pas le metteur en scène qui peut écrire la musique à sa place.
Quelles ont été vos plus grandes satisfactions dans le monde de la musique de films?.
Il y en a certainement beaucoup, mais je me souviens spécialement lorsque j´étais en train de travailler sur la musique du Bal d´Escola. Mon éditeur italien m´avait invité quelques jours à l´Hôtel Danieli, un hôtel extraordinaire qui donne sur la lagune à Venise. Un jour, au matin, j´ouvre la fenêtre et, en bas, je vois une fanfare qui était en train de jouer la musique de “La Boum”, reality. Ils ne savaient pas du tout que j´étais là, c´était un hasard, c´était fantastique. Vous savez, ça fait partie des grandes satisfactions d´un musicien de voir sa musique qui est jouée, qui entre un peu dans l´oreille des gens, dans le patrimoine... on fait pas de la musique uniquement pour soi-même ou pour gagner de l´argent, on la fait pour apporter quelque chose à cet univers artistique et culturel dans lequel on est né.
Finalement, en plus de vos travails pour le cinéma et la TV., nous voudrions souligner votre facette classique. Parmi vos oeuvres symphoniques, nous citons le “Concerto Ibérique pour trompette et orchestre”, une pièce avec des motifs très espagnols, et aussi “Courts-métrages” pour quintette de cuivres. Nous savons que cette oeuvre a été créé par le merveilleux quintette de cuivres espagnol Luur Metalls qui l´ont déjà incorporée à leur répertoire habituel. ¿Pourriez-vous nous avancer quels sont vos nouveaux projets dans ce domaine classique?.
J´ai pratiquement fini une pièce pour narrateur et orchestre symphonique sur les fables de La Fontaine, avec Lambert Wilson comme narrateur; c´est une pièce de 35 minutes que je vais créer l´année prochaine, au mois de Mai à Génève avec l´Orchestre de la Suisse Romande lors d´un concert que je vais donner comme celui de Lyon, mais avec un autre programme. Aussi, j´ai écrit un opéra sur Marius et Fanny d´après Pagnol, qui est une commande de l´Opéra de Marseille où il va être créé en Septembre 2007 avec Roberto Alagna dans le rôle principal.
Merci M. Cosma pour cet interview très intéressant et pour le temps que vous avez bien voulu nous accorder. L´équipe de “scoremagacine” vous souhaite beaucoup de succès dans vos futurs projets.
Interview réalisé par Joaquim Ramentol
16-noviembre-2005
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