Año: 1976
Compositor: Williams, John
Director: Alfred HitchcockMr. Williams, murder can be fun (Alfred Hitchcock-1975) Resulta de todas formas incomprensible que hoy por hoy, más de 30 años después de su estreno, la música compuesta y dirigida por John Williams para la última película de Alfred Hitchcock continúe inédita (a excepción de ese ya mítico “Family Plot Theme”). Incomprensible teniendo en cuenta que se trata de Williams, y no precisamente de un Williams mediocre o primerizo, sino del trabajo inmediatamente posterior a su oscarizada “Jaws” (1975), además del hecho no desdeñable de ser la única colaboración del compositor con uno de los más admirados e influyentes directores de la Historia del Cine, venerado por los amantes de la música de cine hasta el punto de constituir un capítulo indispensable en toda antología histórica que pretenda reseñar los hitos más importantes de esta disciplina.
Sus razones habrá, quizá de tipo legal, ya que no tecnológico, como se demuestra en la edición en DVD de la película (el making off que se incluye en los materiales adicionales emplea gran parte de la banda sonora aislada, con un excelente sonido). El caso es que “Family Plot” es en la actualidad uno de los trabajos de Williams menos conocidos, lo cual demuestra que el aficionado vive quizá excesivamente apegado a los caprichos y avatares de la industria discográfica.
Parece ser que, tras el nunca del todo digerido (por ninguna de las dos partes) enfado entre Hitchcock y Herrmann, y las más bien lamentables colaboraciones con músicos del prestigio y la categoría de John Addison (“Torn Curtain”), Ron Goodwin (“Frenzy”) o Maurice Jarre (“Topaz”), sin olvidarnos del encontronazo con Henry Mancini (cuyo score para “Frenzy” fue rechazado), Hitchcock andaba en busca de un compositor con la suficiente buena mano y el ego justo que pudiera ponerse cómodamente a sus servicios. El éxito arrollador de “Jaws” había elevado a John Williams a la categoría de gran promesa (el propio Williams emplea la palabra newcomer, es decir, recién llegado, para referirse a su posición en Hollywood en aquel momento, lo cual no deja de ser sorprendente en un hombre de 43 años, dos Oscar y varias obras maestras en su haber), y sin duda fue la película de Spielberg la responsable de que Harry Calfield, ejecutivo al cargo de la música en “Family Plot”, sugiriera su nombre a Hitchcock.
Es fascinante escuchar a Williams (en el citado making off del DVD) narrar su encuentro y conversaciones ulteriores con el mítico director. Hitchcock se encontró con un hombre que no sólo podía demostrar su talento como compositor, sino que poseía una gran cultura musical, a un nivel más allá del puro enciclopedismo, con el que se podía hablar profusamente de compositores no especialmente populares, así como de otras muchas cosas. Considero que este es un punto esencial en la colaboración entre Williams y Hitchcock, tanto que de haber seguido dirigiendo películas, estoy convencido de que hubieran continuado su colaboración. Hitchcock daba mucha importancia a la relación personal, puramente conversacional, que establecía con sus colaboradores, exigía de ellos (según corroboran no pocas fuentes) que no fueran simples especialistas, técnicos en el sentido más frío, industrial y actual del término: el artista, para Hitchcock, debía ser por encima de todo un Humanista al que todo lo humano le atañe, desde las Artes a la política, pasando por la literatura o la gastronomía.
Cuenta Williams que el método de trabajo de Hitchcock era extremadamente preciso al mismo tiempo que muy poco intrusivo: sus indicaciones, pocas, fueron exactas, pero nunca le pidió escuchar lo que iba componiendo. Esto puede interpretarse como una falta de interés por parte del director hacia lo que presumiblemente consideraba un título menor de su filmografía, o incluso como una muestra de apatía e indiferencia motivada por su cansancio y por cierto déficit, comprensible en un septuagenario artrítico (al que recientemente se le había implantado un marcapasos), de espíritu combativo y creador (razones que se suelen esgrimir para explicarse por qué rehusaba rodar en exteriores). Sin embargo, creo que Hitchcock mantuvo incólume hasta el último de sus días en activo una ética profesional que le incapacitaba moralmente para descuidar cualquiera de sus prerrogativas y responsabilidades. Fue el responsable de cuantos aciertos y errores se produjeran en la recta final de su filmografía, sólo aparentemente caótica. Existe una opinión generalizada según la cual a partir de “Marnie” (1964) Hitchcock no volvió a hacer grandes películas. Personalmente pienso que no produjo productos perfectos, redondos, pero no porque sus facultades como director fueran mermando (todo lo contrario), sino porque perdió el pulso de la lucha esquizofrénica a la que una industria potente y devastadora como la de Hollywood avocaba a todo aquel que pretendiera dirigir y producir sus películas: el que se equivocaba, por simplificar, era el Hitchcock productor. El director, como bien lo demuestra el excelente ensayo que escribiera Enrique Alberich (“Alfred Hitchcock. El poder de la imagen”, Dirigido Por, 1987), caminaba con pasos agigantados hacia una perfección y una modernidad tan coherente con su obra previa como incomparable con ningún otro cineasta.
Lo que más interesó a Hitchcock de la novela “The Rainbird Pattern”, escrita por el prolífico autor británico Victor Canning, fue la oportunidad de narrar dos historias paralelas, es decir, las dificultades que planteaba una estructura entrecruzada. Tras barajar varios nombres, Hitchcock llamó a Ernest Lehman para realizar la adaptación, el guionista de “North By Northwest” (1959), con quien ya había intentado volver a trabajar en varias ocasiones. Se trata de una elección significativa teniendo en cuenta que entre ambas películas pueden establecerse no pocos nexos de unión (el tema de las falsas identidades, la implicación de personajes ciertamente ingenuos en peligrosísimas tramas delictivas, pero sobre todo el tono humorístico y mordaz de la narración), pero en realidad el proceso de escritura fue extremadamente complejo y varias veces recomenzado por discrepancias entre el guionista y el director: Lehman tenía una idea mucho más fiel al tono tétrico y oscuro de la novela, mientras que Hitchcock tenía claro que el tono de la película debía ser el de una comedia macabra. Siguiendo por esta senda, Lehman y Hitchcock armaron un guión poderoso, cuidado al milímetro y especialmente en sus diálogos (para cuya apreciación se recomienda la versión original, infinitamente más “negra” y sobre todo más sexual que el doblaje español).
Al margen de esto, lo que resulta evidente es que para Hitchcock los detalles concretos de la historia no interesan tanto como la estructura en sí misma: en ese sentido “Family Plot” es una de sus películas más arquitectónicas, en la que lo verdaderamente importante es el cómo se cuenta, cómo avanzan las dos historias, hacia el desenlace, que no es otro que el descubrimiento de la verdad de los cuatro protagonistas. La indiferencia del director hacia las vicisitudes de sus personajes queda patente en la forma en que son desdramatizadas, o ironizadas, las escenas más intensas: desde el descenso sin frenos montaña abajo, hasta el mismo desenlace, sin apenas suspense, en el que los raptores son atrapados con su propia trampa, pasando por la escena –clave- en la que la pareja de malhechores (Eddie y Fran) observan a la otra pareja (George y Blanche) mantener una discusión íntima e impúdica en plena calle, como si se tratara de espectadores de una película. Por lo demás no es casual sino premeditado que el público conozca muy tempranamente los detalles de las verdaderas identidades de los personajes, porque lo que quiere Hitchcock es que nos concentremos en el “entramado”, el camino, la manera en que llegamos al final. Todo ello queda magistralmente sintetizado en el plano general picado que muestra a dos personajes, George y la viuda de Maloney, (cada uno de ellos representa una de las dos historias de la película) caminar por el cementerio siguiendo caminos distintos y un tanto caprichosos (el azar) pero que inevitablemente se encuentran llegados a un punto.
La música de Williams encaja como un guante tanto en el tono como en la naturaleza estructural de la película porque acierta al diseñar una banda sonora, en primer lugar, claramente bipolar, con dos ideas musicales principales constantemente versionadas, cada una de las cuales simboliza o representa claramente una de las dos historias entrecruzadas, y en segundo lugar, estilísticamente muy pegada a las imágenes y sobre todo al montaje, al utilizar de forma constante los cambios de planos, los movimientos de cámara, los zooms y el ritmo de los movimientos de los actores como patrones indicadores de cara al spotting y la definición rítmica de cada pieza. Los puntos de sincronía son habituales no sólo al principio y final de los bloques, sino precisamente durante el desarrollo de los mismos, característica que, llevada al extremo que alcanza en “Family Plot”, no es tan habitual como puede pensarse. Y sobre todo, es extraordinariamente poco habitual que, adoptando esta estrategia, el compositor de turno no acabe asfixiando la película: la clave está en la instrumentación elegida y en la dosificación del grosor orquestal.
Comenta Williams que Hitchcock le sugirió la idea de una música de estilo impresionista interpretado por voces femeninas para plasmar uno de los elementos distintivos de la película, los supuestos poderes psíquicos o paranormales de Blanche. Argumentalmente es el elemento que conecta las dos historias, pero el tema que le dedica Williams (le llamaremos Tema A por ser el primero en exponerse) no es ni de lejos el más empleado. Respetando los códigos de la comedia, Williams participa del engaño de Blanche y pone su música al servicio del fraude, para que éste sea menos detectable, más convincente; pero lo más interesante es que el compositor establece una clara diferencia entre las sesiones de espiritismo que Blanche realiza para Julia Rainbird, la anciana multimillonaria (acompañadas siempre por el coro de voces femeninas) y las del resto de la clientela habitual de la médium, que comparten el mismo material melódico (Tema A) pero sin coros, con lo cual el engaño es menos aparatoso, menos espectacular, como si Blanche los realizara con menos convicción (la diferencia la marca el dinero: Julia Rainbird no es, como el habitual cliente, un pececillo sino una gran ballena, tal y como la cataloga la propia Blanche en la película).
Como hemos indicado más arriba, la música de “Family Plot” está construida en base a dos temas centrales, uno para cada pareja protagonista. Por un lado están Blanche y George, dos personajes clásicos de comedia, farsantes profesionales (ella finge sus sesiones de espiritismo y él es actor, al margen de que en varias ocasiones se haga pasar por agente de seguros o detective privado) que sin embargo cuentan con el cariño y el favor tanto de Hitchcock como de los espectadores, quizá porque son los más inofensivos, los “menos malos”, si bien no hay que olvidar que ningún personaje de la película puede considerarse éticamente intachable, lo cual es toda una declaración de principios de la visión irónica y mordaz que interesa al director. Este posicionamiento, traducido por Williams en una melodía amable, ágil, juguetona y desenfadada (Tema B), nos lleva a considerarlo el Tema Principal de “Family Plot”.
La segunda pareja protagonista, la de Eddie y Fran, los secuestradores y ladrones de joyas, inspira a Williams una melodía más oscura, tétrica casi, de cierto sabor barroco similar a algunas de sus composiciones de la década de los 60 y 70 (“Fitzwilly”, "The Eiger Sanction"), pero sin dejar de ser una música principalmente jocosa, lejana a todo dramatismo. Su presentación en la película se produce cuando George y Blanche, que vienen de visitar a la anciana Julia Rainbird, están a punto de atropellar con el taxi a una misteriosa mujer de pelo rubio y lacio, totalmente vestida de negro y tocada con un amplio sombrero. Williams subraya el frenazo del coche y Hitchcock pasa de un plano medio subjetivo de la mujer (desde el punto de vista del interior del taxi) a un magnífico plano general con grúa que comienza a descender hasta la mujer mientras ésta cruza la carretera y sigue caminando en la oscuridad hasta llegar a la entrada de una comisaría de policía. Williams expone el Tema C como si se tratara de una película de terror gótico, acompasando el ritmo de la música al paso de la mujer. A lo largo de la película será el tema más repetido y servirá como material base de gran parte de la música más incidental con la que Williams ilustra las escenas de investigación e intriga.
Uno de los grandes aciertos del compositor es que tanto el Tema B como el Tema C tienen en común el protagonismo de un instrumento recurrente en la banda sonora, el clavicordio, con el cual Williams se asegura la necesaria homogeneidad en toda la partitura, y sobre todo añade, muy inteligentemente, una cualidad dual derivada del cliché cultural que despierta su sonoridad: hace pensar en una atmósfera gótica, misteriosa, de cierto peligro e incluso terror, pero al mismo tiempo es un instrumento ágil, chispeante, verborréico, cuyos barroquismos aportan una apropiada idea de falsedad, de gran bufonada.
Aplicando de forma sencilla y honesta este ramillete de temas (sobre todo B y C, con puntuales referencias al A) Williams controla desde un principio ese difícil por escurridizo tono que necesita la película, una comedia que nunca puede definirse completamente como tal, puesto que se arriesga a que el espectador no se tome nada en serio. Williams siempre ha demostrado ser un maestro en el arte de desarrollar y variar los temas centrales de sus partituras: en “Family Plot” brilla de forma excepcional su gran sentido del equilibrio y la dosificación. A lo largo de los 27 bloques de música incidental que se escuchan en la película (las restantes dos son músicas diegéticas) el compositor repite y mezcla constantemente los temas asignados, siempre de forma diferente, cuidando siempre que la sensación de acumulación que todo espectador va generando no acabe por agotar su efectividad.
En este sentido es muy destacable la sabia utilización del silencio musical (gran protagonista en buena parte de la filmografía de Hitchcock), aspecto perfectamente cuidado en “Family Plot”, si bien incluye una de esas célebres decisiones “made in Hitchcock” tan cuestionables: me refiero a la magnífica secuencia (sin música) del descenso sin frenos por la carretera tras la cita-trampa de Maloney (uno de los escasos set-piece típicamente hitchcockianos de la película); en esta ocasión, sin embargo, el silencio musical evidencia cierta perjudicial incongruencia entre los ingredientes cómicos que contagian de hilaridad a la secuencia y la planificación, tan similar en su matemática frialdad y detallismo al asesinato de Gromek de “Cortina rasgada”, por lo que a mi forma de ver hubiera ganado mucho con un Williams tan vigoroso y enérgico como el que escuchamos en las escenas inmediatamente anterior (cuando George y Blanche ascienden con el coche por la misma carretera, camino a su cita ) y posterior (cuando Maloney les intenta atropellar).
Lista de bloques (Cue Sheet) Para finalizar añado una lista completa de los bloques musicales que se escuchan en la película, seguido de una breve explicación de los mismos.
1. Créditos iniciales y prólogo / Opening Credits and Prologue (5:13)
Presentación del Tema A con coro femenino, clavicordio y orquesta. Williams desarrolla este material, añadiendo sugerentes frases secundarias de enorme belleza, sin interrupción durante el tiempo que dura el trance de Blanche.
2. “Encuéntremelo, Madame Blanche” / “Find him for me, Madame Blanche” (1:40)
Tras unos minutos de silencio, Williams retoma el Tema A, pero esta vez sin el revestimiento de los coros, mostrando la naturaleza fraudulenta de la música y, con ella, del personaje. Julia Rainbird pide a Blanche que encuentre al vástago perdido, último ejemplar de la familia y futuro heredero, a cambio de diez mil dólares. Con aplastante lógica, Williams hace surgir el Tema B, destinado a la pareja protagonista (Blanche y George), es decir, la verdadera música de Blanche, la de sus auténticos propósitos (mientras que el Tema A simboliza su “falsa identidad”, su máscara).
3. El Traficante / The Trader (3:07)
George habla distraídamente con Blanche mientras conduce y está a punto de atropellar a una mujer. Se trata de Fran, una mujer misteriosa, vestida totalmente de negro, que camina con decisión hasta la entrada de una comisaría, entrega un papel al guarda, franquea la puerta y sigue hasta llegar a un edificio donde unos hombres esperan su llegada. Williams presenta el Tema C y lo desarrolla a medida que la mujer ejecuta paso por paso los términos de lo que resulta el pago de un secuestro.
4. Fin del secuestro / End of the Kidnapping (0:48)
Breve fragmento basado en el Tema C durante el cual vemos a Fran reunirse con Arthur Adamson y entregar el diamante con el que se ha pagado la liberación del secuestrado. Williams ilustra con eficacia el brillo y la riqueza de la piedra.
5. A la vista / Where Everyone Can See (1:18)
Arthur esconde el diamante colgándolo de la gran lámpara de su casa. Williams continúa desarrollando el Tema C y aludiendo a las cualidades del diamante.
6. En la cocina / In the Kitchen (1:25)
Escena cómica en la que George interrumpe a Blanche en mitad de una de sus falsas sesiones de espiritismo. Williams elabora una pieza muy cómica, principalmente basada en una versión sin coros del tema A (ya hemos observado que cuando Blanche asiste a otras clientas, menos adineradas, la música se ahorra los coros, indicando que la propia Blanche se esfuerza menos en su actuación).
7. El cementerio de Barlow Creek / The Barlow Creek Cemetery (2:08)
George acude al cementerio en busca de las lápidas de la familia Shoebridge. Williams explota la vertiente más sombría y siniestra del Tema C, especialmente cuando aparece un misterioso enterrador, presentado musicalmente con profusión de efectos orquestales propios del género de terror.
8. Las lápidas / The Headstones (Source music) (3:06)
Música que fusiona el jazz y el pop. Se escucha proveniente de una radio. Por su similitud con otras piezas diegéticas escritas por Williams para otras películas de los 60 y 70, bien pudiera ser obra del propio compositor.
9. La matrícula / The Registration Number (0:47)
George hace una visita a Maloney, dueño de una miserable gasolinera que estuvo implicado en el pago de la lápida del hijo de los Shoebridge. Música de intriga a partir del Tema C.
10. Maloney y Arthur – La policía / Maloney and Arthur – The Police (2:53)
Similar al bloque anterior, contiene sendos subrayados orquestales que coinciden con la llegada de Maloney a la joyería de Arthur y con su fuga repentina. Entre una y otra, la conversación que mantienen los dos amigos es interrumpida por una visita de la policía que interroga a Arthur en relación al diamante robado, tensa situación que Williams ilustra con suaves redobles de timbales.
11. Es espiritista / She´s a spiritualist (0:54)
Fran y George dan con la casa de Blanche a partir de la matrícula del coche de George que Maloney logró apuntar. Las dos historias (y sus cuatro protagonistas) se entrecruzan, pero Williams persiste en el tono amenazador del Tema C.
12. Voces del Más Allá / Voices from Beyond (2:10)
Una nueva visita a Julia Rainbird motiva que Williams retome el Tema A con todo el revestimiento coral que la ocasión requiere.
13. En la iglesia / In the Church (Source music) (1:17)
Pieza litúrgica para coro mixto y órgano, posiblemente tradicional.
14. Un obispo en el coche / A Bishop in the Car (0:28)
Fran y Arthur secuestran a un obispo en plena celebración de una misa y regresan a casa. Williams ofrece un breve pero hermoso recordatorio del Tema C.
15. La cita con Maloney / Meeting Maloney (0:37)
Briosa y típicamente williamsiana variación del Tema B para Blanche y George en coche camino a su cita con Maloney. La variación consiste no sólo en marcar con enérgicos metales el ritmo de la pieza sino sobre todo en el desquiciamiento de la propia melodía, indicando que la integridad de los personajes corre peligro.
16. Llega Maloney / Maloney Arrives (0:05)
Brevísimo redoble de timbales. Un buen ejemplo de hasta qué punto la música está a ras de película, traduciendo casi como un sismógrafo abundantes elementos visuales y argumentales, en un intento por mantener el interés del espectador. Es de agradecer la elocuencia y sobriedad del compositor.
17. Tras el accidente / After the Accident (1:10)
Variedad gentil, cálida, reconfortante del Tema B tras la tensa secuencia del descenso sin frenos. Williams recupera la integridad de su melodía y esto hace que el espectador respire.
18. Maloney muere / Maloney Dies (1:54)
Maloney regresa a comprobar el resultado de su sabotaje pero se encuentra con George y Blanche perfectamente sanos y salvos. Continúa con el engaño prestándose a llevarlos en su coche pero ellos se niegan y comienzan el camino de regreso a pie. Maloney acelera con la intención de girar y atropellarles. Williams compone una pieza frenética en la que sobresalen las cuerdas y los timbales.
19. Un plan trágico / A Tragic Plan (0:48)
Fran acude a la joyería de Arthur a informarle de que Maloney ha muerto. Arthur maldice la estupidez de su difunto amigo y decide que serán ellos los que se encarguen de eliminar a George y Blanche. Fran no quiere, se asusta y acaba huyendo. Williams se limita a subrayar el final de la escena, con un in crescendo que simpatiza con Fran, llegando incluso a sugerir el aceleramiento de los latidos de su corazón con los timbales.
20. Mrs. Maloney huye / Mrs. Maloney escapes (0:59)
George asiste al funeral de Maloney. La viuda le reconoce y se marcha pero George la intercepta. Música tétrica en base al Tema C.
21. La declaración de Mrs. Maloney / Mrs. Maloney´s Declaration (0:34)
Continuación de lo anterior. La viuda de Maloney acaba revelando el nombre bajo el que se esconde el falsamente difunto Eddie Shoebridge: Arthur Adamson. Después se marcha, no sin antes propinar sendas patadas a la lápida de Eddie. Williams lo transcribe con ironía mediante una sarcástica coda para clavicordio.
22. En busca de Arthur Adamson / In search of Arthur Adamson (3:30)
Secuencia de montaje en la que Blanche va puerta por puerta descartando a los muchos A. Adamson que figuran en el listín telefónico hasta que da con el correcto, en la joyería. Williams plantea la secuencia con la primera gran exposición del Tema B completo, scherzante y jocosa, y subraya el hallazgo final con una alusión al Tema C.
23. Blanche interrumpe (Parte 1) / Blanche Interrupts (Part 1) (0:58)
Blanche toca el timbre de la casa de Arthur Adamson cuando éste y Fran se disponen a poner fin al secuestro del obispo. Fran la observa por la mirilla de la puerta. Auténtico mickeymousing de intriga y suspense a partir del Tema C.
24. Blanche interrumpe (Parte 2) / Blanche Interrupts (Part 2) (1:12)
Blanche se marchaba pero da la vuelta y regresa a la puerta de la casa. Escribe una nota y se va. Tiene el coche justo en frente de la puerta del garaje de Adamson y en ese mismo instante la puerta se abre y se produce el encuentro. Williams fusiona los Temas B y C.
25. El obispo y el ataque / The Bishop and the Attack (2:51)
Blanche descubre al obispo en el interior del coche, intenta huir pero Arthur cierra la puerta. Blanche está en peligro. Arthur forcejea con ella para inyectarle un somnífero. Williams elabora una música de gran fuerza cuya frenética escritura para cuerdas es similar a la que escribiera para ciertos pasajes de “Jaws” (en concreto la música del primer ataque del tiburón o la de la secuencia de la jaula submarina).
26. George busca a Blanche / George looks for Blanche (5:00)
Gran bloque que cubre toda la secuencia en la que George busca a Blanche, encontrando unos rastros que le llevan a introducirse al garaje por una ventana. Williams elabora una pieza de intriga versionando los Temas B y C, con una alusión al Tema A cuando George encuentra el bolso de Blanche manchado de sangre.
27. George encuentra a Blanche / George finds Blanche (1:14)
Más suspense a partir del Tema C. Arthur y Fran, que han regresado a casa con otro diamante mientras George estaba dentro, abren la puerta del escondite donde han dejado a Blanche, oportunidad que aprovecha George para colarse dentro y reencontrarse con Blanche.
28. Atrapados / Trapped (0:25)
Fran y Arthur van a deshacerse de Blanche. Para ello entran en el escondite, tratan de levantarla de la cama, pero Blanche se lo impide. De pronto rompe a gritar, se levanta y sale corriendo. Ante la sorpresa de los ladrones-secuestradores, George cierra la puerta del escondite encerrando a Fran y Arthur. Williams interviene con brevedad y exactitud, aportando un tutti orquestal de tensión para los últimos segundos de la escena.
29. El hallazgo y créditos finales / The Discovery and End Credits (2:38)
Blanche entra en trance repentinamente y con ello regresan las voces femeninas y el Tema A. Parece que no se trata de ninguna farsa, esta vez Blanche está percibiendo auténticas señales del Más Allá que la conducen hasta la lámpara donde cuelga disimuladamente el diamante. Williams acompaña el lento ascenso de Blanche por la escalera con un in crescendo de volumen e intensidad. Tras el hallazgo, Blanche guiña un ojo a la cámara (¿serán reales sus poderes?) y Williams aprovecha el gesto para que arranque la pieza que cubrirá los créditos finales de la película: una enérgica y definitiva presentación de los Temas A, B y C, perfectamente encajados, armónicos y compatibles (el Tema C, hasta ahora siempre tétrico o misterioso, suena ahora luminoso, sonriente).
Total música aprox.: 51:09
14-julio-2007
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