Año: 1973 Compositor: Tipton, George Director: Terrence Malick En 1863 se inauguraría en París la primera de una errática serie de exposiciones paralelas a los Salones oficiales, creadas para acoger las obras artísticas que la Academia de Bellas Artes y los propios Salones consideraban, por una u otra razón, repudiables. Estas exposiciones no oficiales fueron bautizadas “Salons Des Refusés” (en castellano: “Salones de Rechazados”).
Bajo esta rúbrica y tomando como inspiración esas exposiciones proscritas, inauguramos nueva sección en Scoremagacine. Con ella pretendemos recuperar aquellas composiciones para el medio audiovisual que, bien por no haber conocido edición discográfica (o haber conocido una muy pobre), gozado de una difusión más amplia o haber sido pobremente recibidas en su momento, han engrosado un catálogo injustamente ninguneado. Huelga decir que sólo formarán parte de este Salón digital aquellas obras de calidad que, por los motivos arriba mentados, no hayan disfrutado del reconocimiento que aquí pretendemos brindarles. No serán contemplados, por tanto, los trabajos que sólo revistan un interés relativo o que, a tenor de su dudosa calidad, hayan merecido, justamente, el desdén, la indiferencia o el olvido del público y/o de la crítica.
Procuraremos, siempre que sea posible, ofrecer a nuestros lectores toda la información pertinente sobre la obra en cuestión a través de un estudio de la misma (que tomará en consideración la relación entre la música y su referente visual), una relación de datos técnicos relativos a la composición y grabación de la música y, siempre que fuera viable, un comentario (crítico o no) sobre las contingencias (históricas, artísticas, financieras) que formaron parte de la obra.
Dicho esto, ya sólo queda levantar el telón.
Nos sentimos muy orgullosos de presentarles nuestro Salón des Refusés. Están todos invitados.
Pasen y vean.
MALAS TIERRAS
El cineasta norteamericano Terrence Malick firmaba en 1973 su celebrada opera prima Malas Tierras con escaso éxito de taquilla pero con un extraordinario reconocimiento de la crítica y con el paso de los años del cinéfilo, consiguiendo alcanzar la categoría de clásico en muy poco tiempo, amén de seguir siendo en la actualidad un film fascinante que soporta su visionado una y otra vez, aportando en los tiempos que corren más que nunca, un precioso análisis de conceptos que asolan nuestras vidas como la violencia, la soledad, la indiferencia, el amor o la inocencia.
De la pobre recaudación que obtuvo en su momento el film, se desprende la idea de la no comercialización de una edición discográfica de su banda sonora ni siquiera en formato LP, hecho realmente extraño dada la aparición en su metraje de canciones con cierto peso comercial en su momento y el empleo de fragmentos de música clásica de Carl Orff y Erik Satie, que bien pudieran haber servido de acicate popular para lanzar un artículo de promoción más de la cinta e intentar conseguir con ello algo de la publicidad que le faltó a la cinta en su momento. Sea como fuere y por desgracia, eso nunca llegó a suceder y tras treinta y tres años desde su estreno la extraordinaria composición que George Tipton hizo para el film sigue permaneciendo inédita pese a haber conocido su famoso tema central varias adaptaciones y plagios en distintas películas, más o menos recientes, de cierto calado entre el gran público como fueron “Amor a quemarropa” de Tony Scott (film por cierto con varias referencias un tanto superficiales a “Malas Tierras”) o “Conociendo a Forrester” de Gus Van Sant.
Inspirada en la historia real de uno de los asesinos en serie más famosos de los Estados Unidos, la de Charles Starkweather y de la chica que le acompañó durante sus crímenes Carol Fugate durante 1958 en Nebraska, la trama que Malick desarrolla nos presenta a Kit (Martin Sheen), un joven solitario sin rumbo, con ademanes a lo James Dean, y a Holly (Sissy Spacek), poco menos que una adolescente, que un día se encuentran en la calle e inician una relación que el padre de ella no aprueba. Dada la imposibilidad de continuar juntos mientras este (Warren Oates) controle a la joven, Kit decide fugarse con ella, pero al ir a buscarla a su casa acaba disparando sobre él y matándole. Se inicia de este modo una huida hacia ninguna parte en la que el director nos habla de sus obsesiones y temas favoritos desde el singular prisma de su particular estilo narrativo, introspectivo, pausado, contemplativo, siempre observando y mostrando el viaje de la pareja sin tomar partido de forma evidente, manteniendo una visión distanciada de los terribles hechos que se van sucediendo (el reguero de muertes que Kit va dejando a su paso sin explicaciones, ni remordimientos aparentes), como si de un entomólogo emocional se tratase, pero volcándose en la poesía expresiva de la fusión audiovisual, que despliega en todo momento, consiguiendo que se nos encoja el corazón en momentos de una desolación angustiosa, como la muerte de Cato, o de exaltación de la naturaleza (una de las constantes de Malick en toda su filmografía) con la llegada al bosque de los protagonistas.
Malas Tierras supone la plasmación de las ideas existencialistas (en su forma prístina Malickiana, podríamos decir dialécticamente hablando), en una de sus ilustraciones cinematográficas más estimulantes, algo que posteriormente intentó su realizador seguir explorando en mayor o menor medida con sus siguientes obras, consiguiendo mejor fortuna y vida comercial en algunos casos pero sin alcanzar la frescura, espontaneidad y la sensación absorbente que esta película deja en el espectador.
Gran parte de ese sentimiento de tristeza lejana, melancolía indiferente o vacío sentimental se logra gracias a la preciosista fotografía de Tak Fujimoto, Stevan Larner y Brian Probyn, y en especial a la partitura original compuesta por George Tipton, un músico poco conocido y más asiduo de la televisión que de la gran pantalla, que pese a su discutible inexperiencia en el medio (al igual que la de Malick en la dirección) teje intuitivamente un tapiz musical único e irrepetible que perdura hasta nuestros días (el uso de su melodía principal en anuncios y películas actuales como se ha comentado con anterioridad así lo demuestra), como paradigma de la modernidad conceptual en lo que a música de cine se refiere. Quizás guiado específicamente por el cineasta, en cuanto a intenciones emocionales de la banda sonora, Tipton encauza su creación en torno a una reducida paleta orquestal y a tres ideas temáticas que bien pudieran estar determinadas de antemano por la fuerza de las piezas clásicas no originales seleccionadas por Malick: la “Musica Poetica” de Carl Orff y Gunild Keetman o el fragmento de “Trois Morceaux en forme de poire” de Erik Satie. Asimismo también tiene cierto peso en la narración musical de la parte final, el tema “Migration” de James Taylor en las escenas que suceden en la localización que da título al film, las “malas tierras” de Montana. En cualquier caso, la intervención de los fragmentos no originales (sin incluir aquí las canciones de Nat King Cole o Mickey & Sylvia) apenas supone una media docena de entradas en el montaje final, frente a las más de veinte de la partitura de Tipton que se colocan de forma estratégica, casi quirúrgica a lo largo del metraje.
La primera aparición de la música en el film es casi inmediata y acompaña la voz en off de la narración que Holly hará de la historia durante el prólogo. El tema que se desarrolla aquí es de carácter afligido, como salido de una vieja caja de música olvidada, una pieza corta y concisa que no obstante presenta con maestría la sensación de abandono existencial en la que parecen encontrarse los protagonistas. Cabe destacarse, ya de entrada, que las intervenciones sonoras serán mayoritariamente breves a lo largo de la película, alcanzando en su mayor parte apenas el minuto, siendo el corte más largo los títulos de crédito finales con dos minutos cuarenta segundos de duración. Este tema sirve tanto de referencia para el desamparo emocional que une a la pareja, como de alusión a su inevitable destino trágico pese a su carácter impertérrito ante ello. Por esto que la simplicidad de su orquestación para percusión y cuerda cobre un sentido asombroso con las imágenes cada vez que la partitura realiza su comentario sobre las vivencias de Kit y Holly, en especial en las bucólicas escenas que acompañan su época más feliz al conocerse y enamorarse, marcadas prematuramente por esa ambientación sonora distante, lírica y ensoñadora, pero irreal, más cercana a un impresionismo difuso que a un sentimiento tangible o claramente identificable. La música nos indica con maestría al no ser exuberante o poseedora de una melodía retentiva, aún mostrándose delicada y lírica, que esos momentos de felicidad pronto pasarán, pues no ilustra el amor sino la unión de ambos condenada a terminarse. Esta alcanzará sus mayores cotas de expresividad dramático-existencial en los pasajes finales, tras la captura de Kit y su indiferencia frente a la muerte que le aguarda, la misma que Holly muestra ante los hechos sucedidos y los que, posteriormente, la unirán a otro hombre y cambiaran su vida de nuevo sin hacer nada de todo esto mella en ese yo interno desde el que nos cuenta la historia. Que la tonalidad del tema asociado a estas ideas apenas varíe en sus apariciones representa (sobre todo en su lacerante uso final) una inteligencia y brillantez en la aplicación temática digna del más alto elogio. Esta vertiente del score podemos hallarla bastante cercana a lo que veinticinco años más tarde Zimmer haría para “La delgada línea roja” (Malick mediante es de suponer) en cortes como “The coral atoll” o “Stone in my heart”.
De forma totalmente opuesta a esta línea, encontramos el tema central del film dedicado a la naturaleza, que aparece por primera vez, reforzando el contraste, en los títulos de crédito iniciales y que se desarrolla plenamente en las secuencias dedicadas a la vida en el bosque de la pareja. Este pasaje no volverá a surgir tras la partida de los protagonistas de la naturaleza en su estado más puro hasta los créditos finales, donde se ejecutará la versión más extensa del mismo. Interpretado casi íntegramente por percusión y destacando con especial importancia el xilófono en su sonoridad animosa y casi infantil, su melodía tremendamente sencilla y pegadiza nos retrotrae a un estado de felicidad inocente y juguetona, que crece en su empleo de la polifonía rítmica hasta elevar la pieza a un nivel de plenitud exultante. Este tema supone la traducción del amor naturalista de Malick como lo único factible de asemejarse a un estado de realización, siendo éste el que consigue acercar a Kit y Holly a la vida más pura y sencilla que llegarán a conocer. Tipton juega su baza con éxito al extraer de él, un sin fin de matices en las cuatro apariciones íntegras de la melodía y convertirla gracias a su festiva sencillez, en uno de los mejores temas principales de la historia del cine.
Finalmente tenemos como tercer vértice del triángulo expresivo de la partitura de Tipton, el ambiente sonoro asociado a la muerte que persigue a los protagonistas allá donde vayan, ya sea por su inconsciencia ante ella o por puro azar. Esta línea temática aparece representada por las cuerdas en momentos de rara atonalidad o de base rítmica con pizzicatos, como la secuencia de la muerte del padre por ejemplo o la escena en la casa de Cato, el amigo basurero de Kit. Más bien expresada como una idea diluida en un juego politonal ambiguo al que es difícil agarrarse, las piezas en las que esta atmósfera surge, aportan una sensación de extrañamiento e irracionalidad frente a la actitud de los protagonistas, que al igual que Camus con su célebre personaje, los convierten en extranjeros del hombre y sus sentimientos, con lo que la imparcialidad de Malick en lo que narra se rompe en estos singulares momentos gracias al trabajo del músico.
La concisa brevedad de estas tres vertientes temáticas se va desarrollando e incrustando en las escenas con enorme fuerza hasta hacer a la música partícipe indispensable en el viaje de Kit y Holly hasta su resolución. En un film de noventa minutos, Tipton apenas necesita de algo menos de veinticuatro para crear una ilustración sonora magistral, ayudado eso si, por las intervenciones de los clásicos citados y una búsqueda de los silencios absolutamente soberbia. Con la suma de todo esto la atemporalidad de este trabajo se reafirma como indudable.
Tan solo acreditados como pertenecientes al equipo de post-producción de la música, Erma Levin como editora musical y John Wilkenson como regrabador y mezclador de la misma, los derechos del film siguen perteneciendo a la compañía Warner Bros, poco dada a interesarse por la edición discográfica de las partituras de sus filmes, por lo que es de esperar que algún día una compañía como FSM, Intrada o similar se asome al enorme espacio en blanco que la ausencia de una creación como esta, todavía deja en el panorama musical cinematográfico.
El cine de Terrence Malick, no pocas veces tachado de pedante, aburrido, ambicioso o cargado de vacua pretenciosidad, puede gustar o no, aunque lo que es innegable en él es que no causa indiferencia y por ello se merezca cierta consideración según la opinión del que esto suscribe, pues una película como Malas Tierras no es fruto de la casualidad, sino del genio y la inspiración, apartados en los que Tipton encontró su propia voz para hacerse un hueco en la historia de la banda sonora, pese a que sea en el silencio del desconocimiento general de los aficionados, injusticia que este pequeño artículo ha intentado reivindicar. En cualquier caso y ya para finalizar, lo realmente asombroso para algunos e indiscutible para el resto, en lo que a la trayectoria del realizador se refiere y que Malas Tierras ejemplifica con firmeza, es que su empleo y fusión de los elementos audiovisuales es única, pues su espectro artístico posee tanto conocimiento y sabiduría intuitiva en lo que al uso de la música se refiere, que la mayoría de sus obras a este nivel siempre serán recordadas como las mejores de sus respectivos creadores, en este caso y sin duda la mejor de George Tipton.
Lista de Bloques (Cue Sheet):
1. Prologue (00:36)
2. Main titles (01:00)
3. A new job (00:52)
4. Forbidden love (00:21)
5. Strange things (01:14)
6. Balloon of happiness (00:56)
7. Happy days ends (part 1) (00:29)
8. Happy days ends (part 2) (00:16)
9. Father dies (00:55)
10. Kids in the night (00:51)
11. A new life in the forest (01:49)
12. Magical land (01:51)
13. Cato dies (00:39)
14. Game of death (00:19)
15. Another person (00:35)
16. The most wanted (00:52)
17. Far away world (00:43)
18. Living in loneliness (02:18)
19. Her things (00:37)
20. The end (part 1) (00:56)
21. The end (part 2) (00:23)
22. End titles (02:40)
Los títulos de los temas son obra del responsable del estudio, por lo que pueden responder a ciertas licencias propias para con sus nombres.
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