Gorka Cornejo

Cuando recibe el encargo de componer la banda sonora de “My Cousin Rachel”, Franz Waxman está disfrutando del mejor momento de su carrera en cuanto a prestigio y reconocimiento dentro y fuera de la industria. Recientes sus históricos dos Oscars consecutivos por “Sunset Boulevard” (1950) y “A Place in the Sun” (1951), Waxman afrontaba el año 1952 desde lo más alto de la cúspide del gremio de compositores cinematográficos. El músico trabajaba desde 1948 como free-lance (sin contrato exclusivo con ninguna de las productoras dotadas de departamento musical y, por tanto, de una organización piramidal jerarquizada) y nada ni nadie le obligaba a aceptar proyectos que no le interesaran; nada, salvo la necesidad de permanencia en una industria que olvida rápidamente a quien no trabaja, con lo cual la libertad para decidir y colaborar en lo que te apetece dura más bien poco. En cuanto a “My Cousin Rachel”, adaptación cinematográfica de una nueva novela de Daphne du Maurier (autora, entre otros, de “Rebeca”, “La posada Jamaica” o el relato que dio pie a “Los pájaros”) que no escondía su pretensión de reproducir el esquema básico de la exitosa “Rebecca” (misma autora, similar mezcla argumental entre historia de amor y crímenes, aunque trastocando los roles, aquí el protagonista sufridor es el hombre, obsesionado por una mujer enigmática y ambigua) es evidente que se trataba de un encargo prácticamente idóneo para Waxman: cruce entre melodrama y thriller, ambientes opresivos y góticos, acentuación de la extraña psicología de sus personajes, especialmente la enigmática Rachel que da título a la película, gran andamiaje escénico (exquisitamente recargados diseños de decoración y vestuario) y una multiplicidad de tonos narrativos que van desde la nostálgica evocación de tiempos pasados a la exteriorización de un amor subterráneo progresivo y desesperadamente romántico, pasando por la descripción de ambientes irrespirables y la creación de un suspense emocional con ocasionales arrebatos de intensidad.

“My Cousin Rachel” bucea en las consecuencias de la irracionalidad de ciertos sentimientos humanos, explosiones de pasión y temperamento que barren los muros de contención del intelecto y la moral. En este sentido, la película entra dentro de la tradición de grandes dramas psicológicos con moraleja en los que la labor del compositor solía consistir en contagiar a los espectadores de la misma enfermedad temperamental que ciega a los protagonistas, en hacer entendible, por tanto, su forma de pensar y actuar, para después elevar al espectador a la posición privilegiada del narrador, neutral además de omnisciente, que puede juzgar, condenar o absolver, a los personajes y por tanto elaborar un mensaje crítico que supusiera un aprendizaje beneficioso y aplicable a la conducta individual y colectiva. En esa tarea de intoxicación del patio de butacas, un compositor debe tener en cuenta, en primer lugar, a qué tipo de público se dirige, cómo es la sensibilidad dramática y musical de su interlocutor, para elaborar un discurso inmediato y comprensible, explícito hasta niveles que a menudo podían sobrepasar los límites a los que se debían ceñir imágenes y diálogos, expresivo hasta la autosuficiencia, y bipolar en su elocuencia, es decir, capaz de distinguir entre una música “sana” y otra “malsana”, un discurso equilibrado y otro torrencial, desasosegante, lo que se traduce en la posibilidad de incorporar ideas musicales extravagantes, rupturistas, que desequilibren el orden establecido, lo considerado como normal.

La película cuenta la historia de Philip Ashley (Richard Burton), joven huérfano que ha heredado la fortuna de su malogrado primo Ambrose, muerto en extrañas circunstancias poco después de haber entablado matrimonio con una prima lejana, de nombre Rachel (Olivia de Havilland). A raíz de unas cartas escritas por el propio Ambrose durante su rápida y misteriosa enfermedad, Philip sospechará de la implicación de su prima Rachel en la muerte de Ambrose. Sin embargo, cuando finalmente la conoce, Philip comprobará que se trata de una mujer dulce y adorable que no alberga intereses económicos y que parecía amar tiernamente a Ambrose. Philip pasará del odio y las sospechas a un amor gradual e inevitable que desembocará en una pasión solo aparentemente correspondida. El cada vez más enamorado Philip agasaja a su querida Rachel con regalos y dinero hasta el punto de cederle todas sus pertenencias en la creencia de que ella aceptará casarse con él, malentendido que cuando es aclarado provocará la irrupción de sentimientos posesivos violentos y desmesurados que convierten a Philip en un sujeto celoso y desequilibrado. Todo el mundo quiere advertir a Philip de que Rachel no es trigo limpio, de que ha gastado gran parte del dinero que él le ha dado en liquidar misteriosas deudas y de que, en definitiva, parece haberse propuesto engatusarle para quedarse con todas sus propiedades, pero Philip se debate entre las evidencias y sus sentimientos.

Waxman se convierte en un elemento clave para el éxito de un relato que juega con las medias verdades, las dobles apariencias, las sospechas y las incertidumbres. Su música juega un papel decisivo en la consecución de un tono en constante fluctuación entre el suspense y la historia de amor fatídica. Fiel a su praxis de la música cinematográfica, Waxman apuesta por la sencillez estructural y la complejidad cromática, sustentando la banda sonora en un único tema principal (“Main Title”), sencillo y muy maleable, que surge con carácter ominoso, heraldo de una historia trágica que irá desvelando su naturaleza pasional a medida que vaya progresando la narración y que Waxman acabará por sintetizar en un motivo de tres notas para su mejor y más hábil distribución (“Bells”, “Philip Smokes Pipe”, “Philip Sits At the Window”, “Philip Moves Away”). Este tema se convertirá en un recuerdo constante de que algo terrible va a ocurrir, un contrapunto a la falsa apariencia de algunos momentos felices y pletóricos, o simplemente dulces y cálidos, que se encuentran diseminados por el relato. Maestro de la orquestación y la adecuación del material motívico a las necesidades específicas de cada escena, Waxman hace que el resto de los subtemas más repetidos emanen de este gran tema principal, como el que parece caracterizar a Philip (“Crossroads”) y el que podríamos considerar como Tema de Amor o Tema de Rachel (“Countryside”), lo cual no es sino una plasmación musical de lo íntimamente ligados que están el amor y la sospecha, la felicidad y la tragedia, en la relación entre los dos protagonistas.

Correcto y convencional en los momentos más elocuentes de explosión sinfónica (“Countryside”, “You Drink It / Finale”), Waxman se muestra más sutil y brillante en los largos pasajes de creciente misterio y sinuosa ambigüedad en los que opta por formaciones orquestales más reducidas. Decimos sutil porque el compositor nunca cae en la vehemencia de los mensajes totalizantes aunque fragmentarios, no va cosiendo instantes de certezas, sea de amor o de misterio, de alegría o de dramatismo: cuando quiere mostrarse romántico, nunca lo es del todo; cuando cede al género y a la creación de ambientes opresivos, no elimina la alusión a unos sentimientos puros y delicados. En la única gran secuencia de amor de la película (“There Are Some Good Women”), Waxman muestra la construcción de un amor (y de un tema de amor) partiendo del claroscuro de un retrato femenino ciertamente desasosegante, con un diálogo de flautas delicioso que introduce poco a poco luces en las sombras, dando pie a la presentación del tema, su progresivo y afanoso afianzamiento (ahí están esas armonías en contrapunto simulando obstáculos que la melodía va sorteando) para terminar con un primer plano del beso entre los protagonistas acompañado por un enigmático solo de chelo nada esclarecedor, en absoluto definitivo. De igual forma, cuando Philip cae enfermo, medio loco de celos y temiendo ser víctima de un envenenamiento similar al que llevó a la tumba a su primo Ambrose, se arrastra hasta el dormitorio de Rachel y llama a la puerta sin obtener respuesta: Waxman acompaña a Philip con una variación desmayada y casi onomatopéyica del tema de amor (“Philip Rushes out of the Church”, impresionantes esas cuerdas desfallecientes), mostrando no tanto a un posible envenenado cuanto a un enfermo de amor.

Haciendo de la orquestación, del juego de combinaciones instrumentales y la creación de texturas en constante cambio y evolución su principal técnica, Waxman despliega todo su virtuosismo narrativo y descriptivo a lo largo de una hora de música que en muy pocas ocasiones cae en los clichés y que cuando lo hace siempre guarda un as bajo la manga. El esporádico y divertido empleo del clavecín en algunos de los pasajes de la banda sonora, puede parecer una concesión a la ambientación gótica de la historia. Sin embargo, analizada la música en la película, uno descubre que el clavecín es una referencia al hogar, a los mejores momentos de la infancia de Philip y por extensión a los ambientes felices y cálidos de las familias reunidas en torno a un fuego amable. “My Cousin Rachel” puede parecer una banda sonora clásica sin más, funcional y efectiva. Pero es en sus detalles donde demuestra el excelente talento para la narración cinematográfica que derrochaba Waxman por doquier. La rapidez y la aparente facilidad con la que articulaba tonos y emociones no ya diferentes sino incluso contradictorias, la enorme variedad de los recursos orquestales de indiscutible modernidad que desplegaba sin perjudicar la coherencia de un discurso que fluye con naturalidad y autonomía, son rasgos que no por habituales en Waxman dejan de sorprender.

27-octubre-2008