David Serna

¿Quién dijo que Leonard Rosenman es un compositor aburrido y carente de registros? “Cross Creek” es la prueba fehaciente de que el maestro de la atonalidad podía adaptarse a los cánones del romanticismo y a los clichés de Hollywood cuando le viniera en gana. Otra cosa es que no quisiera o no encontrara (puede que deliberadamente) películas con un lenguaje musical más convencional, pero 50 años de experimentación y pasión por su oficio demuestran que Rosenman podía asumir cualquier reto. Incluso el de componer en el año 1983 como si lo hiciera en 1955, pues lo más llamativo de su implicación en “Cross Creek” (un inofensivo melodrama de Martin Ritt que, pese a su modestia, fue ovacionado en Cannes cinco minutos y logró cuatro nominaciones al Oscar) sigue siendo la caprichosa circunstancia de que el autor de “Fantastic Voyage” escribiera su partitura más melódica, accesible y “comercial” (para esos aficionados que nunca le han comprendido) justo cuando la industria reclamaba músicas más contemporáneas y alejadas del pasado.

Si cualquier otro compositor hubiese trabajado en “Cross Creek”, su sonido no hubiese diferido del Dave Grusin de “On Golden Pond”, el Bill Conti de “Karate Kid” o el Michael Gore de “Terms of Endearment”. Pero en manos de Rosenman, la banda sonora debía situarse a medio camino entre lo que otros músicos de su generación hacían por aquel entonces (como Alex North en “Rich Man, Poor Man” o sus películas para John Huston) y el estandarizado Hollywood de finales de los 50, ese en el que aterrizó como un soplo de aire fresco con la legendaria “East of Eden” y cuya esencia melódica recupera y actualiza con un esplendor que ni siquiera se encuentra en aquellos años dorados, resultando, por momentos, la suma de un Elmer Bernstein romántico y elegante (como el de “By Love Possessed”) y un Franz Waxman idílico y placentero (el de “Peyton Place” o “Hemingway’s Adventures of a Young Man”).

Ya desde los primeros compases, el acercamiento de Rosenman a esta cálida autobiografía de la novelista Marjorie Kinnan Rawlings (Mary Steenburgen) destila un aroma impresionista que hace más evocador y bucólico su paseo por la Florida profunda de los años 20, con un motivo de 14 notas que retomará con frecuencia para secundar el protagonismo del paisaje y la naturaleza en las vivencias de la escritora, siempre utilizando maderas o violines de una manera muy íntima y descriptiva (muchas veces en el comienzo de cada pieza, como sucede en el “Main Title” y en “I Be Geechee”, “New World” y “Pecan Pie”). Pero el verdadero tema principal de la partitura, omnipresente a lo largo de sus 56 minutos, aparece seguidamente asociado a la personalidad de Rawlings: una bellísima melodía de aire romántico escrita también para cuerdas y maderas y orquestada con toda la sensibilidad y el carácter autóctono de la americana.

Su radiante presencia en 17 de los 21 cortes en el programa de la edición de Intrada (unas veces en forma de leves variaciones, pero casi siempre con un desarrollo bastante extenso) embellece de una forma muy delicada y homogénea el conjunto de la banda sonora y eclipsa, a la postre, la puntual aparición de otros tres motivos, escondidos en el plácido y relajado curso de unas armonías deliciosas y unos acordes que oscilan entre el cromatismo de Delius, el impresionismo de Debussy y las raíces “americanas” de Thomson o Copland, autores que quizá asoman más de la cuenta (“Orange Crop Montage” o la segunda mitad de “Work Montage” rezuman Copland por los cuatro costados) siendo alguien tan personal y reconocible como Rosenman el responsable de la partitura, lo que no impide considerarla como una de las grandes creaciones de su última etapa, rematada, en 2001, con una pieza maestra como “Jurij”.

Puede que la repentina incorporación de Lionel Newman en la dirección de la orquesta, mientras Rosenman se recuperaba de un ataque al corazón, “suavizara” las intenciones del compositor, en tanto que Newman le relevó sin conocer las posibles revisiones o modificaciones que a Rosenman le hubiese gustado hacer. Pero éste siempre se mostró muy satisfecho con el resultado final (no en vano, le reportó su primera nominación al Oscar por música original), y su inconfundible escritura queda cristalinamente palpable (por mucho que se trate de su trabajo más accesible y complaciente) en las construcciones melódicas, las variaciones rítmicas (con esos inconfundibles agitatos de los cortes 12 y 13) y en sus clásicas pirámides tonales “marca de la casa”, las cuales, dada la recogida paleta orquestal del filme, sustituyen los habituales metales por apariciones más discretas en las maderas. Prueba del reducido colorido del score es que se escribiera para dos orquestas: la principal, con más instrumentos para las secuencias largas, y una más pequeña, para los pasajes más intimistas.

La muerte de Leonard Rosenman en marzo de 2008 coincidió con la preparación de una edición discográfica (lógicamente dedicada a su memoria) que recupera todo el material existente de las sesiones de grabación y con la que Intrada, pese a limitar su tirada a 1200 copias, se apunta un buen tanto en la recuperación de grandes e importantes partituras del pasado, pues a la notabilísima calidad de la composición hay que añadir el hecho histórico de ver editada la única banda sonora nominada al Oscar durante la década de los 80, junto con “Gandhi”, todavía huérfana de edición discográfica. Cierto es que “On Golden Pond” y “The Milagro Beanfield War” siguen pendientes de una edición oficial en CD, pero existen temas sueltos de cada una en sendos recopilatorios. Incluso “On Golden Pond” tuvo en su momento una edición en vinilo con música y diálogos, al igual que “Gandhi”. “Cross Creek” no existía hasta la fecha en ningún formato, ni siquiera en forma de tema regrabado en algún triste recopilatorio, y la posibilidad de disfrutarla en su 25 aniversario, con la muerte del maestro todavía reciente, es, sin lugar a dudas, el mejor homenaje que se le podía hacer. A Douglass Fake lo que es del César.

11-septiembre-2008