Gorka Cornejo

Producida y dirigida por Mark Rydell, cineasta que muchos llamarán artesano, irregular, impersonal o incluso mediocre, pero que nos ha dado un buen puñado de películas más que dignas y alguna que otra excepcional (¿qué más se le puede pedir a nadie?), “Cinderella Liberty” fue la tercera de las cuatro colaboraciones entre Rydell y John Williams, tras las excelentes “The Reivers”, de 1969, y “The Cowboys”, de 1972, a las que se sumaría “The River” en 1984. La catalogación de obra menor que sin duda merece esta partitura de Williams no debe despistarnos: compuesta en una época fascinante, cuando el compositor simultaneaba composiciones serias, de gran innovación y repercusión, con otras menos trascendentales, vinculadas aún al sonido pop y ligero de su anterior etapa (recordemos que es la época de “The Poseidon Adventure” o “Images”, “Fiddler on the Roof” o “Tom Sawyer”, “The Man Who Loved Cat Dancing”, “Earthquake” o “The Towering Inferno”, así como sus televisivas creaciones para las series de Irwin Allen, pero también sus Conciertos para Flauta o Violín y su Primera –y única hasta el momento- Sinfonía), “Cinderella Liberty” es una partitura escrupulosamente ceñida a las necesidades de un film sobrio y enteco, muy a la manera de los dramas sociales que abundaron en su década, magníficamente interpretado y fotografiado (impresionante, una vez más, el trabajo de Vilmos Zsigmond) donde la música obtiene una presencia limitada, breve, pero no por ello menos contundente, si bien tampoco hay que olvidar que los gustos musicales de Hollywood habían cambiado, ya no se permitían tan fácilmente como antes discursos sinfónicos en películas sencillas, de personajes, y por tanto, las modas de la música pop y disco obligaban a reconducir el lenguaje hacia prototipos supuestamente más comerciales.

Aunque sencilla en extremo, la estrategia que sigue Williams es impecable: parte del retrato del personaje principal, John Baggs (James Caan), y de su peculiar situación inicial, franco de ría pero con la obligación de presentarse todas las noches en la base (de ahí el nombre de la película, que en la jerga de la Marina significa tener permiso hasta medianoche, es decir, un permiso de “Cenicienta”), dedicándole un tema (formalizado en la canción “Wednesday Special”) que expresa a la perfección la soledad un tanto irónica, el deambular ocioso por la ciudad, abarrotada de luces de neón, bares para marineros y espectáculos eróticos: sin dejar de ser un tema de ritmo pop, Williams añade elementos más propios del soul o el country (ahí están los quejidos de Paul Williams, los punteos de guitarra folk, más apreciables en la película que en la edición discográfica) que, dicho sea de paso, no están muy alejados del universo creado por el compositor para “The Reivers”. Una vez presentado esta especie de Tema de Baggs, desaparece anegado por la contundencia de la música diegética de los bares y los clubs nocturnos, y en concreto el del Neptune´s Bar donde Baggs encuentra a Maggie (Marsha Mason), un espacio físico que Williams delimita con numerosas composiciones de diversos estilos, fusiones de jazz, rock, funky y música disco, cuya función no es sólo la de ambientar adecuadamente las escenas que allí se desarrollan, hay también una voluntad descriptiva de subrayar un mundo ruidoso, exagerado, el mundo de la noche y la impostura profesional que Maggie tan bien conoce y que contrastará con el silencio musical de su universo doméstico, su cochambroso hogar, que comparte con un hijo mulato de once años, donde reina el caos y la dejadez.

Cuando, debido a un error burocrático, se extravía la hoja de servicios de Baggs y se queda sin la paga que es su único sustento, la película cambia de tono: su deambular por Seattle se vuelve más triste (desaparece el Tema de Baggs) pero al mismo tiempo su relación con Maggie da un paso hacia la formalidad y el simulacro de una pareja convencional. Acodado en la barra del bar donde se conocieron, pero esta vez a plena luz del día, Maggie encuentra a Baggs deprimido y trata de consolarlo. Acaban haciendo el amor por segunda vez y es entonces (minuto 51 de película) cuando entra el segundo tema de la partitura, el hermoso y triste tema de amor “You´re Nice To Be Around”, una cálida melodía de corte jazzístico que Williams variará en numerosas ocasiones, pero que en su forma original desprende tanta ternura como desolación, en gran medida gracias a la elección de la armónica como instrumento solista, aquí interpretado por el virtuoso Jean “Toots” Thielemans (con quien Williams volvería a colaborar un año más tarde en “The Sugarland Express”). En esta primera escena de amor, Baggs y Maggie desnudan algo más que sus cuerpos, hablan de ellos mismos con sinceridad, muestran sus heridas del pasado, incluso las físicas (precioso el momento en que él descubre una cicatriz en el costado de ella y se lo besa como queriendo borrar su huella). A partir de aquí, Baggs comienza a ejercer el papel de padre de familia, logrando ilusionar a Maggie, tan escéptica en materia de amores, pero sobre todo a su hijo, que poco a poco irá suavizando su apariencia de niño asilvestrado acostumbrado a la calle y rehabilitando su condición de infante necesitado de un padre. Williams retomará el tema “Wednesday Special” para una secuencia de montaje en el que se muestra cómo se van fortaleciendo los lazos sentimentales entre los tres personajes (“Ferry Scene”), y sobre todo el Tema de Amor, como cuando tras una discusión entre Baggs y Maggie, se reconcilian por intermediación del hijo y vuelven a disfrutar de las actividades propias de una familia feliz en otra secuencia de montaje (“Boxing Montage”). Es entonces cuando Baggs descubre que Maggie está embarazada desde antes de que se conocieran y a pesar del rechazo que le provoca inicialmente la idea, decide reconocer al hijo y continuar apostando por tan peculiar familia.

El último tercio de la película se adentra en terrenos más propiamente dramáticos. El bebé que esperaban muere a las pocas horas de nacer. El mazazo que esto supone para la pareja provoca en ella una reacción inesperada aunque al mismo tiempo lógica e inevitable: retoma las calles, la vida nocturna, el ejercicio de su profesión, rompiendo los lazos que ha establecido con Baggs, huyendo así la sensación de asfixia que le provoca una relación estable y seria. Williams reacciona con cautela y sobriedad: la muerte del recién nacido y la escena de duelo inmediatamente posterior no llevan música, un esfuerzo muy respetable por evitar sobredramatizar un material ya de por sí duro; y sin embargo, en la escena crucial en la que Maggie se está maquillando para salir a los bares y Baggs trata de impedírselo, dando lugar a una discusión muy dramática, Williams retoma el Tema de Amor, sin repercutirlo de ninguna manera, es decir, mostrándolo cálido, armónico, incluso añadiéndole un punto de intensidad romántica que contrasta con lo que vemos en las imágenes, es decir con lo que parece una ruptura definitiva, una decisión que a todas luces está pactada con el director (si no dictada por él) ya que no deja de ser sorprendente e incluso arriesgado arropar con amor el desamor, insuflar ternura a la tensión de una ruptura. Baggs se echa a las calles en busca de Maggie y el Tema de Amor se presenta por primera en su versión cantada, con letras y voz de Paul Williams.

Finalmente, Maggie huye abandonando a su hijo al cuidado de Baggs. Williams retoma el tema de amor pero, esta vez sí, distorsionándolo hasta hacerlo parecer un material casi autónomo: la armónica solista canta un largo lamento sin acompañamiento alguno, representando la desolación del hijo abandonado, pero la decisión de Baggs de abandonar la Marina y hacerse cargo del chaval se traduce, primero, en la recuperación del Tema de Amor tal y como lo conocemos, esta vez interpretada por la flauta solista (rasgo de optimismo, de esperanza), y después, acompañando a los créditos finales y al tono ciertamente feliz de la conclusión de la historia, en el regreso del Tema de Baggs, en un arreglo como de jazz de New Orleans, puramente festivo.

La edición de Intrada, nuevamente limitada y cara, se limita a la reedición del LP y por tanto desdeña el score de Williams, que si bien no presenta abundantes diferencias temáticas con el material recopilado y arreglado para su edición discográfica, sí que hubiera merecido ver la luz como ejemplo del saber hacer de un compositor que si es grande lo es también porque siempre ha sabido ceñirse a la proporción de las películas en las que ha trabajado. Es en películas como ésta donde otros compositores, víctimas de cierto engreimiento, pecan de desmesura e incontinencia. Decir poco pero de forma tan vehemente y elegante es muchas veces más difícil que las grandes expansiones donde cabe todo o casi todo. Intrada ha perdido la oportunidad de realizar una edición cuidada, donde se hubieran podido añadir algunas de las muchas versiones que jazzistas de raza y reconocimiento han realizado del maravilloso “Nice To Be Around” (por poner sólo un ejemplo que sí podemos encontrar en algunos de los bootlegs que hasta ahora hemos manejado los aficionados). Pero, ¿para qué esforzarse si limitándolo a unos pocos miles de copias ya se consigue suscitar el nerviosismo necesario como para cubrir gastos e incluso salir ganando? Cuidado con esto, porque nos estamos acercando con rapidez y ligereza a ciertos parámetros de abuso que en los tiempos que corren (crisis económica que se suma a la crisis intrínseca de la industria discográfica en su coexistencia con internet) puede acabar agotando el bolsillo y la paciencia del aficionado.

11-agosto-2008