Miguel Ángel Ordóñez

En ocasiones se hace difícil juzgar, de manera honesta y ponderada, obras que entran de lleno en el terreno de la leyenda. En éstas, se produce la paradoja de considerar impropio e incluso innecesario, el acudir a consideraciones meramente artísticas para ejercer una crítica que ponga en entredicho esa adscripción a la mítica, cuando la música de cine ha sufrido de numerosos estancamientos debido, entre otras cosas, al escaso ánimo crítico que han levantado sus nutridas y variopintas propuestas, o como ponía John Caps de relieve en su fantástico artículo “The Third Language” (1975), al excesivo proteccionismo de una crítica empeñada en escribir cartas de amor sobre la materia. Aunque una cosa sea juzgar la música per se y otra muy diferente aquella que requiere de una puesta en escena, la crítica musical cinematográfica como compendio de ambas, justifica su necesidad en la primacía de la primera de ellas (toda música, buena o mala, puede alcanzar una significación singular y viva acompañando determinadas imágenes, pero una música vulgar no deja de ser mala música).

Todo lo anterior viene a colación de la edición discográfica de la legendaria “Sólo ante el peligro” (High Noon). Una película que logra trascender el marco de su género, el western, constituyéndose en una lúcida cinta, narrada en tiempo real, que retrata la valentía de un héroe solitario frente a la cobardía de todo un pueblo, incómodo al representar aquel la personificación de una integridad de la que estos carecen, la mítica de un héroe desamparado (Gary Cooper) en su lucha por los más débiles. Una obra hábilmente dirigida por el vienés Fred Zinnemann que apela a instintos tan básicos como el temor, la tensión, la soledad, el orgullo y el miedo. Visión alegórica de una intelectualidad, la americana de los 50, inmersa en ese salvaje fratricidio personificado en la figura del senador McCarthy. La cobardía de los intelectuales de la época emerge simbólicamente en el magistral guión de Carl Foreman, quien en plena producción de la cinta, en 1951, se ve obligado a comparecer ante el Comité de Actividades Antiamericanas por su pasada pertenencia al Partido Comunista. Al no aportar nombres de compañeros afiliados, es tildado de "testigo no cooperativo" y añadido a la lista negra remitida a todos los Estudios, circunstancia que le aparta del cine durante los próximos seis años.

La leyenda de “High Noon” se ha visto marcada, en términos musicales, por el impacto popular de su canción “Don’t Not Forsake Me”. Una reflexión más profunda, como la apuntada por el musicólogo Christopher Palmer (gran conocedor de la obra del ucraniano), permite establecer tres principales innovaciones en la partitura compuesta por Dimitri Tiomkin. La primera hace referencia a la propia canción de créditos. El éxito de la misma supondrá, en adelante, una nueva fuente para generar recursos al Estudio a través de la venta discográfica de bandas sonoras. Lamentablemente, la cascada de canciones compuestas en lo sucesivo, sin ningún criterio dramático, representará, finalmente, una cortapisa a la capacidad artística de los propios compositores, condicionados por su acercamiento al público.

Dotado de un innato sentido comercial, Tiomkin se aventura al lanzamiento discográfico del tema (meses antes del estreno), sin la ayuda del productor Stanley Kramer. No contando con el vocalista original, Tex Ritter, Tiomkin realiza una grabación en vinilo interpretada por Frankie Lane. La canción es un éxito sin precedentes y su repercusión ayuda a que la película, una vez estrenada, alcance los primeros puestos en la recaudación. Compuesta para guitarra, acordeón y novachord (un vetusto sintetizador de la época, utilizado para simular el galope de un caballo), la canción evoca al héroe solitario, al folklore del Oeste americano.

Las otras dos innovaciones, tal y como las formula Palmer, hacen referencia al arranque del tema en pianissimo, en contra del cliché imperante en el Hollywood de la época consistente en aperturas y clausuras en fortísimo, y a la subordinación de la cuerda al metal en lo relativo a la expresión de las emociones desarrolladas a través de la partitura (actividad reservada en el Hollywood clásico a los violines).

¿Dichas iniciativas constituyen por sí solas, suficiente crédito para considerar la obra como referente maestro para futuras generaciones, o simplemente para adscribirla en la categoría de lo legendario? ¿Es bastante la creación de un pegadizo tema que versionado a lo largo de la obra manifiesta una sencillez apabullante? La respuesta es negativa, tanto en cuanto la música no es especialmente destacable, como tampoco resulta eficaz su aplicación a la imagen. Junto a los dos leitmotiv extraídos de la canción (su segmento A aplicado al sheriff Kane (Gary Cooper) y su mujer, el B a los villanos, en una versión más oscura y amenazante), Tiomkin hace uso de una florida orquestación de connotaciones hispanas para asociarla al personaje de Katy Jurado (Mejico sobrevuela en los metales y cuerdas), sacándose de la manga un leitmotiv consistente en un ostinato de una nota aplicado a otro de los personajes principales, el reloj, ese objeto que simboliza el paso del tiempo, que aporta tensión a la trama (lo mejor de la composición).

Con este atractivo diseño temático y salvo alguna que otra excepción (el tema de los villanos aplicado al impactante encadenado de primeros planos que preceden a la llegada del tren en “Two Minutes To Twelve”), la confusión con la que aplica Tiomkin los leitmotiv arrancados a la canción juega en contra de una interpretación coherente de las emociones descritas. Principalmente, porque Tiomkin se muestra sumamente plano a la hora de aplicar a sus armonías algo más que mera descripción y redundancia respecto de lo filmado, obviando en todo momento la oportunidad del contrapunto, el juego invisible de la metáfora y la comparación. El abundante subrayado musical (cerca de 70 minutos de los 84 que dura la cinta), incluida la errática inserción del tema interpretado por Tex Ritter en numerosos pasajes del metraje (al debe del productor Stanley Kramer), demuestran una nula capacidad de Tiomkin para el dramatismo y la contención, funcionando en muchas ocasiones de espaldas a las emociones plasmadas en pantalla (baste recordar la penosa desconexión entre imagen y música en “The Unforgiven” o en “Friendly Persuasion”). Un ejemplo evidente lo encontramos en la tensa escena final del tiroteo donde Tiomkin se muestra vulgar en la inclusión de fragmentos de su tema central, restando verosimilitud y suspense al desenlace.

Lo que Prendergast definía como western moral y psicológico, acaba en manos de Tiomkin convertido en un glosario de obviedades de limitado valor musical, que peca por exceso en su aplicación y por defecto en su significación, demostrando cuantas veces la mítica descansa sobre arbitrarias condecoraciones pertrechadas tras el azar.

4-febrero-2008