Gorka Cornejo

Con la publicación de las bandas sonoras de la serie de televisión “Cuentos Asombrosos”, el sello discográfico Intrada ha satisfecho un pequeño sueño habitual del aficionado que fue gestando su pasión por la música de cine a lo largo de los 80, correspondiendo justamente a la importancia del hito que supuso la serie y su planteamiento musical, un homenaje a la profesión del músico de cine en general, y a los que han cultivado el género televisivo en concreto. En tercer lugar, además, no hay que desdeñar el hecho de que la serie supusiera también una oportunidad para reivindicar a ciertos compositores en particular, olvidados por las corrientes de apreciación de la música de cine, atrapados en su eterna condición de compositores de segunda, a los que Spielberg y su equipo elevaron de categoría mezclándolos con grandes y reconocidísimos compositores de primera fila. Me refiero a los Fred Steiner, Craig Safan y Billy Goldenberg, Arthur B. Rubinstein, que junto a la recuperación de la liga de oro de veteranos como John Addison, David Shire, Johnny Mandel o Leonard Rosenman, hacen que estos tres recopilatorios sean imprescindibles para el aficionado con un mínimo de interés por la historia de la música de cine.

“Amazing Stories” es también un manual para el cineasta perdido que no sabe cómo emplear música en sus películas, y para el compositor que quiere aprender el oficio. Es todo un congreso de música de cine, con pequeñas conferencias en forma de diversas cápsulas narrativas y estilísticas, que conforman un conjunto inevitablemente irregular, porque no todos los compositores están a la misma altura y, sobre todo, porque no todos los episodios permitían ni podían ser desarrollados ni planteados de la misma manera. La heterogeneidad y la imperfección siempre es más sana que la redondez, y así, el oyente que se acerque a este tercer volumen recopilatorio, saltará tracks que no le dicen nada con cierta reincidencia, lo cual no puede llevarnos a considerar que algunas de las aportaciones no sean meritorias de elogio o consideración, porque de lo que se trata es del concepto, del respeto tan profundo y tan poco habitual que Spielberg y su equipo de productores demostraron profesar a la música de cine y a los que la hacen posible, mediante un despliegue de medios, económicos y artísticos, absolutamente extraordinario.

Este tercer volumen, en el que, si bien no las mejores bandas sonoras, sí que al menos se reúnen algunos de los mejores episodios de la serie) se abre con “Go to the Head of the Class”, dirigido por Robert Zemeckis, música de su inseparable Alan Silvestri, un cruce divertido entre standards del cine de terror y las películas de héroes de high school, el hombre sin cabeza sobre fondo de largos pasillos llenos de taquillas y estudiantes. Y de ambos géneros bebe Silvestri en busca de forma y función: vieja música de terror, repetición de clichés, pero con sonido electrónico y acercamientos al universo pop de las mentes adolescentes. Como concepto no está mal pero su escucha resulta un viaje en el tiempo demasiado exigente, sobre todo para quien haya pasado las fiebres del sintetizador, la gripe de los 80, y no tenga demasiada paciencia para recuperar el Silvestri que peor ha envejecido.

Craig Safan firma una de las partituras más interesantes y agradables de esta colección. “The Wedding Ring” es una banda sonora rica y variada, la reducción proporcionada de un planteamiento de largometraje. La historia de un anillo maldito que contagia de intenciones asesinas a la mujer que lo lleva puesto, permite a su director, Danny DeVito, explotar nuevamente esa vena mordaz, muy tipo Roald Dahl, a la que es tan aficionado. Safan, por su parte, se ciñe a la perfección al tono de comedia negra con una partitura que impone ritmo y decisión, ilustrando en primer lugar la ambientación geográfica (y moral, por supuesto) de la historia, Atlantic City, mediante una música de vodevil que extiende sus rasgos a gran parte del score. El compositor dedica una hermosa melodía a la normalidad conyugal de la pareja protagonista (“Sad Lois”), con la que juega incansablemente adaptándola de forma inteligente y original (“Lois Transforms”), a medida que el poder maléfico del anillo hace presa de la mujer del protagonista. El propio anillo recibe un magnífico motivo (“The Ring”) que es el encargado de alterar la romántica felicidad (“Sexy Lois”) hasta alcanzar las características de una cómica pesadilla (“Knife Show”, “Love You to Death”) no exenta de pulso aventurero.

“Mirror, Mirror” fue uno de los mejores episodios, dirigido por un Scorsese espléndido, para muchos en su mejor momento creativo (estaba reciente su “The Color of Money” y a punto de concatenar las magníficas “Life Lessons” y “After Hours”). La música corre a cargo de un juguetón y acertado Michael Kamen, que se marca un tour de force orquestal (inteligente explotación de unos medios limitados) tratando de acoplarse al frenético ritmo de la narración. En consecuencia se trata de un score muy incidental, en el que la música no para de cambiar su fisonomía en un ejercicio incesante de adecuación rítmica y tonal. Causa la inconfundible sensación de las buenas colaboraciones entre música e imagen, esos casos en los que la película busca, prepara, necesita y mima la música.

En “Mr. Magic” se contaba la hermosa historia de un patético mago que, desesperado por la pésima reacción del público en sus espectáculos, compra un juego de cartas que resultan ser realmente mágicas, ofreciéndole la oportunidad de experimentar el éxito, aunque de forma tardía y limitada. Bruce Broughton tuvo que componer música apropiada para los espectáculos del protagonista, que sonaba en falsa diégesis, aproximándose para ello a los clichés de las orquestillas de cabaret (“Reel Magic”). En cuanto al score incidental, Broughton supo añadir al material anteriormente citado una conveniente dosis de fantasmagoría y suspense (“Meet the Cards”, “The Cards Do It”). Si bien se echa de menos una mayor libertad compositiva que permitiera a Broughton un campo de acción más amplio (las necesidades diegéticas y las citas a melodías populares ahogan un poco la aportación personal del músico), lo cierto es que en este reproche hay más del aficionado al buen hacer del compositor que del crítico que analiza la táctica empleada, lógica y pertinente. Nos queda la escucha del último corte (“Something´s Wrong / I´ll Show You Magic / Lou´s Goodbye”), gran ejemplo del talento narrativo de su autor.

Billy Goldenberg se aproxima estilísticamente a Nino Rota en su música para “Secret Cinema”, un episodio argumentalmente similar a las futuras “El show de Truman” y “Ed TV”. La intención del compositor es admirable: para diferenciar en la vida de la protagonista por un lado la condición de espectáculo ficticio (la vida de Jane es una película que está siendo constantemente proyectada en un cine) y por otro lado la trama según la cual ella va tomando conciencia de su extraña situación (desde el momento en que sospecha la verdad, se sale del guión y obra por cuenta propia), propone dos músicas incidentales combinadas, una de ellas marcadamente “cinematográfica”, la otra más “realista”. La lástima es que el compositor no dispone de tiempo para alcanzar un desarrollo lo suficientemente elocuente de su planteamiento.

Fred Steiner ofrece en “Life on Death Road” (traducido en España como “Vida después de la muerte”) una composición densa y dramática que describe en primer lugar la atmósfera sombría y tensa de una cárcel a la que llega un nuevo recluso con poderes milagrosos. Se trata de una música muy descriptiva y tradicional, construida en torno a un inteligente motivo central (“Healing Motif”) que va haciéndose cada vez más intensa y emocional, apoyándose en la expresividad de las cuerdas, hasta alcanzar el clímax en la secuencia de la resurrección.

El John Addison de “The Pumpking Competition” es elegante en la definición de una música que combina la comedia y lo fantástico. Bloques cortos y perfectamente modulados muestran a un Addison muy capaz de emplear elástica e imaginativamente su macabro y divertido tema principal (una marcha gótica ciertamente parecida al “The Witches of Eastwick” de Williams), en base a una instrumentación colorista de orquesta reducida aderezada con una gama diversa de teclados electrónicos. Lo más interesante de la música es la forma en que describe el ámbito municipal, casi vecinal, lleno de envidias y maledicencias, incorporando la sugerencia de una banda de música de calle (“Pumpking Girls”), y cómo ésta trasciende su cualidad casi diegética a favor de un tratamiento cada vez más incidental y “sinfónico” (“Off to the Fair”).

El episodio más emotivo de los reunidos en este volumen, “Grandpa´s Ghost” lleva música del guitarrista de jazz (puntualmente dedicado a tareas cinematográficas como instrumentista y compositor) Pat Metheny. Se trata de una partitura cálida y suave, totalmente electrónica, cimentada en torno a dos temas, uno fantasmagórico y el otro más lírico y emocional. Si bien Metheny es agradable en este segundo registro, la explotación del primero peca de cierta falta de imaginación y su escucha detenida resulta un poco sosa.

Esta antología asombrosa deja para el final el verdadero plato fuerte, no sólo desde un punto de vista comercial, la partitura de John Williams para el que quizá fue el mejor episodio de todos, también el que de forma más cinematográfica fue producido, “The Mission”, dirigida por el alma mater de la serie. Habíamos podido disfrutar ya de la regrabación realizada por Joel McNeely para Varese Sarabande (acompañada por el delicioso “Dorothy and Ben” de Delerue, cuya vinculación a la serie, dicho sea de paso, hubiéramos querido que fuera más prolífica), pero es ahora cuando se publica por primera vez la versión original y completa de la música. Y hay que decir, pese a que ponderar a Williams cada vez se parezca más a una letanía que por evidente se va haciendo inaudible, que “The Mission” es una maravilla. No sólo porque es una partitura compleja y rica, tremendamente expresiva y emocionante, sino porque, precisamente al existir el antecedente de McNeely, podemos ahora disfrutar de uno de los aspectos menos valorados del maestro Williams, que es su condición de magnífico director de orquesta.

Hagan ustedes la prueba y escuchen el corte “Goodbyes” en ambas versiones (la de McNeely y la de Williams) y comprobarán que para Williams, la dirección, es decir, la interpretación de las piezas, de cada uno de los bloques (pero más uno tan emotivo y dramáticamente intenso como este), es una forma más de sincronía con la imagen. La pieza está compuesta con las medidas exactas y su forma responde ya al montaje, pero he aquí que existe un tercer nivel de actuación de la música sobre la película que permite a Williams insuflar vida a sus pentagramas de una manera espectacular. La lectura de McNeely, si bien es correcta, queda en comparación con la de Williams como una interpretación desangelada, matemática. Claro que Williams es el compositor de la pieza y nadie mejor que él la conoce, pero no es solo eso de lo que hablo. La forma que tiene de alargar compases, suspender el fraseo, marcar cambios de tempo y en definitiva inyectar un flujo sanguíneo a la música es sencillamente extraordinaria y para mí, el mayor placer de este espléndido tercer volumen.

1-febrero-2008