Miguel Ángel Ordóñez

En 1966, Bernard Herrmann atravesaba una de las más difíciles etapas de su vida. Finalizada su relación de doce años con el director Alfred Hitchcock, tras las desavenencias artísticas acontecidas en la grabación del score para “Torn Curtain” (Hitchcock se enfadó porque Herrmann no cumplió las instrucciones de realizar una banda sonora más comercial que incluyera una canción pop para los títulos de crédito y por componer para la escena de la muerte de Gromek, en contra de su opinión), Herrmann sentía como su carrera llegaba a un callejón sin salida, más aún cuando Lionel Newman, sustituyendo a su hermano Alfred al frente del Departamento Musical de la Fox seis años antes, había hecho pública su negativa visión sobre el talento del compositor neoyorkino: “Herrmann es un gran orquestador, pero es incapaz de realizar un tema que le salve el culo”. A raíz de ello, pocos directores volvieron a confiar en una maestría que, por entonces, se había mantenido en el candelero gracias a la fidelidad que le mostraban Hitchcock y Harryhausen, entre otros.

En el terreno personal, las cosas le iban aún peor. Divorciado de su segunda mujer, Lucy Anderson, Herrmann buscaba patéticamente una reconciliación imposible. Por eso la llamada del director francés Francois Truffaut, gran admirador de Hitchcock y Welles, para componer su nuevo filme “Fahrenheit 451”, su única película rodada íntegramente en inglés, supuso un remanso de felicidad en esos duros momentos. Dominada por el respeto, pero con el abismo del idioma de por medio (Truffaut no controlaba el inglés, ni Herrmann el francés), la relación entre ambos nunca fue del todo satisfactoria (las desavenencias se hicieron evidentes con “La Novia Vestía de Negro”, donde Truffaut cambió el orden de varios bloques, llegando a rechazar uno de ellos).

“Fahrenheit 451” es un filme irregular basado en la novela distópica de Ray Bradbury. Una fábula sobre un futuro pesimista donde a los humanos les está prohibido leer. La lectura como símbolo de la desigualdad, del origen de las profundas divisiones sociales e intelectuales, un puente al deseo de alienar el orden establecido. Los bomberos, un cuerpo de fisonomía militar, se encargan de quemar los libros en redadas fascistas, mientras un mundo antenizado y frívolo ha dado la espalda a los sentimientos y a la piedad. Escrita en 1953, Bradbury atacaba ferozmente el auge de una televisión que por entonces, congregaba a familias enteras con su despliegue de información visual, cerrando las puertas a la imaginación y al individualismo.

Montag es un bombero, a punto de ascender a un puesto de mayor responsabilidad, que vive una vida rutinaria y distante con su esposa Linda (más preocupada por una imaginaria familia televisiva). En uno de sus desplazamientos al trabajo encuentra a Clarisse, quien representa la frescura y la insolencia de la juventud. Un ser distinto que le abre las puertas a la emancipación de una sociedad que acaba por asfixiarle. Montag comienza a leer e inicia un camino sin retorno a la libertad, representada en los hombres-libro, personas que viven al margen de la ley y que han creado una sociedad secreta, en el bosque, encarnando la esperanza en un futuro distinto.

Bajo esas coordenadas, el acercamiento de Herrmann denota una clara preocupación por la orquestación, por establecer a través del color y el ritmo la contraposición entre dos formas de vida antagónicas: la humanizada y la deshumanizada. La deshumanización de la sociedad que rige este “Fahrenheit 451” (temperatura a la cual los libros arden) se ve asociada a ostinatos y scherzos en los que la percusión sirve de constante contrapunto. Glissandos al arpa, el uso del vibráfono, la pátina de un glockenspiel que parece sumergirnos en una pesadilla continua, son los puntos de referencia en aquellos cortes donde la argumentación de Bradbury se hace más apocalíptica (fabulosos “The Hose” y “Flames”). Bajo notas descendentes, faltas de cualquier abrigo emocional, Herrmann enmarca el automatismo de una sociedad que castiga el individualismo. Un leitmotiv predominante, el de los bomberos, que alterna el 4/4 y el 3/4, se constituye en símbolo de un presente incierto, de la represión y del fuego (“Fire Station”, “Fire Alarm”).

Frente a ello, la humanización, los libros, se presenta bajo un romántico despliegue de cuerdas, melancólico y nostálgico. El futuro, la esperanza, es la vuelta a una gran simplicidad lírica, en oposición a la música contemporánea introducida por Boulez y los “compositores matemáticos” del momento (para Herrmann, en unos años, esa sería la música del pasado). La ilusión surge en Montag al conocer a Clarisse, a la que Herrmann entrega un breve pero estilizado leitmotiv que remite directamente al de Madeleine en “Vértigo”. Frente a una música que en numerosos pasajes se muestra deliberadamente neutra (apelando al Delius de “A Song Of Summer”), como la introducida en el “Prelude”, el romanticismo que abraza Herrmann en los últimos pasajes de la película (“The Road”, repetido en “Finale”) contiene una alta proporción de punzante desesperación, puesto que la misión de los hombres-libro puede resultar en vano con la muerte de cualquiera de sus miembros. Un futuro pesimista e incierto.

“Walking Distance”, el tercer episodio de la serie “Twilight Zone” en el que intervino Herrmann, se ofrece como acompañamiento a este magnífico trabajo. Teniendo en cuenta que esta bizarra serie le permitió experimentar con la orquestación y con el empleo de inusuales instrumentos, “Walking Distance” destaca precisamente por la sobriedad y el lirismo con el que Herrmann afronta la historia de un hombre que regresa a su pueblo después de treinta años, enfrentándose (físicamente) a su propia adolescencia. Las violas y los chelos reclaman el placer de la juventud, en una composición que encuentra puntos de referencia con “The Ghost And Mrs. Muir” y el “Henry V” de Walton (la passacaglia para la muerte de Falstaff), llevando a su grado máximo el estilo poético de Rod Serling.

Editada al mismo tiempo que “La Isla Misteriosa”, el dúo Stromberg-Morgan inicia con ambas su andadura en el sello Tribute Film Classics. Frente a la escrupulosidad y el deseo de incluir cada nota e instrumentación incorporada por Herrmann al original de “Fahrenheit 451”, “Walking Distance” se ve ampliada en el número de cuerdas, además de sustituirse su celesta original por dos arpas (sorprende la elección de la pieza existiendo el original editado por Varése en “The Best Of Twilight Zone: Volumen I”). Nunca he sido amante de las regrabaciones (o reconstrucciones como gusta a ellos llamarlas) que el dúo ha llevado a cabo en el sello Naxos. Grabaciones planas y, en la mayoría de ocasiones, no respetuosas con el original al acudir simplemente a los “sketches” existentes (flagrante ver cómo destrozan el climax de “El Tesoro de Sierra Madre” por ejemplo), habrá que seguir con cuidado los nuevos retos afrontados por la pareja. Aquí, aciertan de pleno (a pesar del desliz de “Walking Distance”), tanto en la fidelidad como en el matiz.

17-diciembre-2007