David Serna

Jerry Goldsmith afirmó en una ocasión que “2001: A Space Odyssey” es una obra maestra con o sin la música de Alex North, del mismo modo que la banda sonora de Alex North es una obra maestra con o sin la película a la que, una vez, acompañó. ¿Una vez o quizá nunca? El compositor comenzó la grabación el 1 de enero de 1968. Tres meses después, el 1 de abril, asistía a un pase de estudio de la película y los 40 minutos de música que había grabado para la primera mitad del filme habían sido reemplazados por piezas clásicas de Strauss o Ligeti. La música original de North para “2001: A Space Odyssey”, casi con toda seguridad, jamás llegó a convivir con las imágenes, a diferencia de la gran mayoría de bandas sonoras rechazadas que acaban siéndolo tras considerar que su fusión con la película no es la adecuada. Sólo por ello, el trabajo de North, considerado la banda sonora rechazada más importante de la historia del cine y, ahora, uno de los rejected scores que más años ha tardado en ver la luz en su forma original, debería valorarse también como la banda sonora rechazada más ignorada y maltratada por el director de una película, quien, sabiendo de antemano que acabaría utilizando los temas clásicos que siempre tuvo en mente, dejó que la Metro Goldwyn-Mayer mantuviera en nómina a un compositor que trabajó durante meses (y con graves problemas de salud) en una música que jamás sería empleada.

"Por muy buenos que sean los compositores para películas de nuestra época, no son Beethoven, Mozart o Brahms. ¿Por qué usar música que es menos buena cuando hay disponible multitud de música orquestal grandiosa del pasado y de nuestro tiempo?" Así pensaba Stanley Kubrick, uno de los genios incuestionables del séptimo arte, y así acabó la música de North: sustituida por la de aquellos frente a los cuales no podía competir. ¿O sí? Las palabras de Kubrick, por muy contundentes que parezcan, entrañan plenas contradicciones. Si un cineasta considera inferiores a los músicos de cine de su época, ¿por qué los contrata? Por otra parte, afirma que los músicos de cine no se pueden comparar a los genios del pasado; en cambio reconoce que sí se hace música orquestal grandiosa en el presente. Pero los ejemplos de compositores que cita son del pasado. ¿Por qué no contratar a uno de esos compositores vivos tan geniales del presente? O mejor: ¿por qué no decir sencillamente que adora esas músicas en particular y se basta con ellas? Al final, un músico de cine no es capaz no ya de crear música tan buena como la de Brahms o Mozart, sino tan buena como la de cualquier otro buen músico contemporáneo. Y eso lo sentencia quien dirigió “Spartacus”, quizá una de las más grandes músicas escritas en el siglo XX.

North trabajó día y noche para que su música comenzara a grabarse en la fecha prevista, el Año Nuevo de 1968, en los estudios Anvil (donde más tarde la London Symphony interpretaría las bandas sonoras de “Star Wars” y “Alien”). Pero su agotamiento y estrés le causaron espasmos musculares y problemas de espalda. Tenía que ir a la grabación en ambulancia y su orquestador, Henry Brant, dirigía la partitura mientras North se hallaba en la sala de control. En tales circunstancias “no puedes ser Beethoven”, declaró Max Steiner respecto a su agotadora experiencia con “Gone with the Wind”. Sólo queda imaginar qué hubiesen logrado la mayoría de compositores que han trabajado y trabajan para el cine si, en vez de unas pocas semanas, dispusieran de meses para escribir sus partituras. Quizá algunos sí serían Beethoven. Teniendo en cuenta que North finalizó la grabación de esos 40 minutos de música en dos semanas (en las que estuvo enfermo), que sucumbió plenamente a los dictados de Kubrick, quien no dejó de hacerle sugerencias sobre cómo debía sonar la música y a qué tenía que parecerse (cuando un compositor de su prestigio no tenía por qué ceñirse a temp tracks), y examinando luego la extraordinaria calidad y complejidad de su creación, no pocos se atreverían a decir que North incluso hizo más que un Beethoven. ¿Acaso los compositores del pasado tenían que escribir música, cumplir con unas funciones narrativas hiper-estrictas y luchar frente a adversidades ajenas a su profesión?

Analizando la música y su ubicación exacta en el filme, con la ventaja que proporcionan el DVD y la excelente presentación de Intrada, sonroja la manera en que Kubrick humilló la creación de North y fue capaz, al mismo tiempo, de crear un discurso musical conceptualmente nuevo, dejando huérfanos de partitura los tres episodios iniciales de la película (que North musicó) e incrustando, a partir de la primera aparición del monolito, piezas clásicas que pulverizan salvajemente las convenciones narrativas que, prácticamente, había ofrecido la música en el cine hasta ese momento, dentro o fuera del cine “de estudio”. Para el comienzo, North escribió sofisticadas piezas ambientales que dotaban de atmósfera y narratividad unas imágenes con las que Kubrick, provocador y outsider donde los haya, prefirió ser parco y contundente al introducir al espectador en los orígenes del hombre. El suave y tímido adagio para cuerdas de “The Foraging”, al que van sumándose algunas maderas, hubiese dotado de cierto misterio e inquietud a la presentación de los simios, fotogramas en los que Kubrick, como hará más descaradamente en el viaje hacia Júpiter, opta por mostrar más que por narrar (no en vano, él mismo llegó a reconocer que “2001” es una experiencia para los sentidos y no para el cerebro). La paleta musical de North se antoja retorcida y deliberadamente agreste, fiel al sofisticado estilo de su autor y con una intensidad dramática que crece en “The Bluff”, una joya en armonía y construcción tonal donde metales y maderas contribuyen a un excitante frenesí con el sangrante apoyo de las cuerdas y una fuerte presencia de los timbales, que resaltan el carácter rudo y tribal de una música, por extensión, salvaje y primitiva.

La calma regresa a la vida de los simios, aunque bajo el inquietante influjo de la Luna, en “Night Terrors”, una breve pieza ambiental cuyo tono misterioso infunde una notable intranquilidad mediante el delicado uso de violines en registros agudos y el sutil apoyo del arpa, los timbales y algunos instrumentos de viento. Presentado como tema principal en la regrabación dirigida por Jerry Goldsmith y editada por Varèse Sarabande, el tema “Bones” constituye la muestra más evidente de las imposiciones musicales de Kubrick: una suerte de fanfarria en la que el compositor de “Spartacus” cedió, con una excepcionalidad única en su carrera, a las apetencias del director emulando la estructura y hasta la instrumentación (por ejemplo, el órgano de catedral que cierra el tema con una nota sostenida) de “Also Sprach Zarathustra”, pieza escrita por Richard Strauss que acaba sonando en los créditos iniciales y durante la escena en que uno de los primates golpea con un hueso los restos de un animal introduciendo la elipsis más larga de la historia del cine. Para esa antológica escena, North versiona la composición de Strauss con un sonido más contemporáneo en un alarde de inventiva musical y manejo de la orquesta que, de haber sonado finalmente en la película, quizá hubiese logrado que a Alex North no sólo se le recuerde (compulsiva y tristemente) por haber compuesto la música de la canción de “Ghost”.

“Eat Meat and Kill” recupera la intensidad de “The Bluff” en una nueva (y ejemplar) demostración de la genialidad de North para otro momento huérfano de partitura: el primer asesinato cometido en la Tierra. Una vez la inteligencia ha hecho mella en uno de los simios, sus brutales golpes hacia otro son rápidamente secundados por el grupo, y North ilustra ese caos con una música enloquecida y visceral, en la que metales y percusión luchan por imponerse en un extenso tour de force, condicionado por varias pausas muy pronunciadas (bastante más que en la versión dirigida por Goldsmith) y donde la sección de cuerda sólo aparece en la segunda mitad. Un hueso lanzado al aire encadena con un satélite cuatro millones de años después en una de las secuencias musicalmente más atrevidas de la historia del celuloide: una coreografía de satélites y naves espaciales que Kubrick “decora” con un vals (“El Danubio azul”, aunque originariamente pensó en un scherzo de Mendelssohn para “Sueño de una noche de verano”) y que North hubiese ambientado con la elegancia de ese vals vienés pero llevada a su terreno: una alegre pieza (“Space Station Docking”) animada por el tono ligero y vivaraz de maderas y cuerdas que, más adelante, se enturbia con diversas acotaciones de carácter disonante (inexistentes en la regrabación de Goldsmith, lo que hacía que el tema durase tres minutos menos).

El ambiente nocturno y aparentemente pacífico de “Night Terrors” asoma de nuevo en “Space Talk”, un suave diálogo entre cuerdas y arpa que delata al autor de “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” y que hubiese sonado durante la llegada de Floyd a la estación espacial y la videoconferencia que mantiene con su hija, momento en el que las maderas se suman a la conversación de las cuerdas. El carácter recogido y lineal de la composición (cuya escena volvió a quedar sin música) reaparece en “Trip to the Moon”, pieza que acompaña el viaje a la Luna del astronauta donde se alternan, en un tono casi celestial, flautas, arpa y clavicordio, y que Kubrick acompañó nuevamente con “El Danubio azul”. Su rechazo a lo escrito por North quedó manifiesto verbalmente en el caso de la controvertida “Moon Rocket Bus”, última pieza de la partitura (debió sonar transcurridos sólo 50 minutos de proyección) y una de las más extrañas y fascinantes de la carrera de su autor, quien envuelve el misterioso descubrimiento del monolito con una hipnótica combinación de metales, maderas, órgano, clavicordio y la voz de una soprano que Kubrick detestaba cordialmente y acabó sustituyendo por un fragmento de “Lux Aeterna”, de Gyorgi Ligeti. El director ya no necesitaba más música original. Y así se lo hizo saber a North, confiado en que todo marchaba bien dada la implicación y el interés del director por la banda sonora.

"Tras 11 tensos días en los que esperé ver más metraje para grabar a principios de febrero, recibí un mensaje de Kubrick que decía que no necesitaba más música, ya que iba a utilizar efectos de respiración para el resto del filme. Me pareció muy extraño y pensé que quizás me llamaría para escribir más música", pensaba North. “Pero nada de eso ocurrió”. Tras asistir al pase de estudio y comprobar que los temp tracks le habían ganado la batalla, ni North ni ningún otro compositor de renombre volvió a trabajar con Kubrick. Ni él los necesitaba ni ellos hubiesen trabajado con él. Aunque North acabaría aprovechando parte del material en otras películas (casi anecdóticamente en las notas iniciales del tema central de “The Shoes of the Fisherman”, y de una forma más clara y palpable, en numerosos pasajes de “Dragonslayer” y “Shanks”), la música rechazada de “2001” fue todo un misterio en Hollywood hasta que el compositor, poco antes de morir, pidió a su amigo Jerry Goldsmith que la regrabara, en una versión editada en 1993 extremadamente fiel a las intenciones de North, aunque menos ruda y más espectacular. Goldsmith introdujo arreglos nuevos en algunos temas, eliminó otros y alteró el orden secuencial para lograr una audición más potente, al margen de incluir como “Main Theme”, por error, el tema principal del documental “Africa”, compuesto por el propio North en 1967.

Si el lanzamiento discográfico de la banda sonora en 1993 supuso un hito para los aficionados, la recuperación del material original por parte de Intrada no debiera ser menos, pues, mitómanos y completistas aparte, el trabajo de North merece figurar entre las cimas de su carrera y entre ese pequeño grupo de bandas sonoras que, quizá como la propia “2001”, se adelantaron a su época y revelan una modernidad espeluznante, característica que definió al propio North en numerosas ocasiones y que no siempre encontró en las películas para las que trabajó, casi siempre mucho más convencionales de lo que ofrecía su música. Quizá por ello, la ruptura entre “2001” película y “2001” banda sonora sea única en la historia del cine (ninguna, ni siquiera la de Herrmann y Hitchcock en “Torn Curtain” ha generado tantos ríos de tinta) y resulte tan dolorosa para muchos aficionados que entienden y admiran el impacto emocional de los temas usados por Kubrick pero, al mismo tiempo, se preguntan hasta qué punto “2001” hubiese sido una película menos revolucionaria y arriesgada con la música (exquisitamente compleja y “cinematográfica”) de North. Intrada recupera la partitura original en glorioso “mono”, añade tres temas alternativos y cubre una parcela inédita en el vasto campo de las bandas sonoras rechazadas. Si 25 años después Varèse ofrecía una (soberbia) aproximación a la leyenda, 40 años después ya pueden despejarse todas las incógnitas.

16-mayo-2007