Miguel Ángel Ordóñez

En pleno auge de las nuevas tecnologías digitales aplicadas al cine, los hay quienes, echando una mirada al pasado, reivindican tiempos artesanales donde los personajes de carne y hueso se bastaban para canalizar las emociones derivadas de cualquier buena historia. ¿El homenaje?. De entre todos los géneros cultivados por el cine americano, dos de ellos han venido marcados por un propio código de conducta ético imposible de ser transplantado a una época ajena, historias localistas y amarradas a una geografía delimitada por coordenadas unívocas. El western y el cine negro han arraigado en el subconsciente del espectador como modos propios del cine clásico, dotados de unos ingredientes tan definidores que la ausencia de alguno de ellos compromete la propia pertenencia al género (la paella no existe sin arroz como el film noir sin femme fatale, en apariencia inofensiva pero que puede acabar conduciéndote a la muerte, o el héroe solitario enfrascado en un argumento de índole criminal).

Tras el intento estilizado e inútil de Brian De Palma por recuperar la esencia del cine negro en su fallida “La Dalia Negra”, Steven Soderbergh pretende ajustarse con verosimilitud a las claves que rigen el cine negro con “The Good German”: mujer fatal (una espléndida Cate Blanchett); rudo periodista que ejerce de detective solitario; la paranoia de la Guerra Fría en el Berlín ocupado por británicos, americanos y rusos; el blanco y negro donde se potencia el claroscuro, la sombra, como marco de la inseguridad en la que se mueven los personajes; la noche y la ciudad, en este caso fantasmagórica y muerta, de techumbres derrumbadas y escaleras que conducen al cadalso.

Por si fuera poco, la escrupulosidad de Soderbergh abarca la utilización de técnicas imperantes en los 40, hasta el punto de contar con el material cinematográfico propio de aquella época, a la búsqueda de su particular Dogma. ¿El homenaje?. No faltan encuadres y escenas que respetan películas tan míticas como “El tercer hombre” o “Casablanca” (calcada la escena final), pero como en todo el cine de Soderbergh (desde la superficial y malograda “Sexo, mentiras y cintas de video”), el formalismo se disfraza de argumento. “The Good German”, el final del camino iniciado con thrillers de factura propia carentes de alma (“Kafka”, “The Limey”, “Out of sight”), es una buena historia (la novela de Joseph Kanon) sin un mínimo de corazón. Un ejercicio de estilo hueco y espeso que se marchita en su encuadre claustrofóbico y desequilibrado.

Musicalmente el cine negro ha venido a asociarse a una pléyade de compositores que trabajaron durante los 40 en el sistema de Estudios americano. El gran auge del thriller fue retratado magistralmente por Steiner, Waxman, Rozsa, Herrmann, Webb o Raksin a través de graves partituras que incidían en reflejar la violencia imperante y el escaso futuro de sus protagonistas. Obras de tamiz enfermizo (magníficas las de Rozsa y Herrmann) o de hálito sinuosamente romántico (Raksin o Waxman) que ayudaron a crear la imaginería propia del género.

El compositor cinematográfico que mas ha innovado en los últimos quince años, Thomas Newman, era conducido por Soderbergh a dejarse arrastrar por la estética de los 40, buscando un sonido mas asociado a Steiner que a su peculiar estilo dominado por timbres y acordes insustituibles. Lo cierto es que el admirador de la carrera del de Los Ángeles (entre los que me incluyo) podrá encontrar gotas de la esencia de su innovador método (contrapuntos que recuerdan “Road to Perdition”, en , por ejemplo, “Kraut Brain Trust” y “The Big Three”), pero “The Good German” es la excusa perfecta para demostrar a aquellos que tuvieran dudas sobre su valía, que Newman es capaz de manejar una orquesta sinfónica de manera prodigiosa, siguiendo cánones más cercanos a Miklos Rozsa, Bernard Herrmann y Alfred Newman (del que es conocida su filiación) que a Steiner, sin por ello traicionar su propia visión musical. El homenaje.

Musicalmente, “The Good German” es un híbrido de bellísimos interludios polifónicos y de macabros pasajes dominados por una medida atonalidad. Un grandísimo homenaje a un cine clásico visto desde perspectivas modernas, con una frescura inaudita y con el suficiente poso como para redescubrirse a cada escucha. En el fondo, Newman logra que Rozsa y Herrmann se den la mano con vanguardias posteriores representadas por Fielding o North (no hablo en términos estilísticos), demostrando en cada nota que detrás de cada mirada nueva hay algo añejo que, a diferencia del plagio de Soderbergh, acaba por convertirse en personal celebración del que admira épocas pasadas.

El centro gravitacional de la partitura de Newman es el personaje de Lena Brandt (Blanchett). Su enigmático e hiperromántico tema (“A Good Dose”, “The Good German”, “Jedem Das Siene”) ejerce de punto de inflexión humanista sobre el contorno oscuro y violento que rodea la historia. Una bellísima melodía, de reminiscencia judía (no es cuestión de desvelar la trama) que alcanza cotas de paroxismo lírico en la interpretación a violín de Sid Page. Frente al mismo, una violenta melodía sostenida en metales, cuerda y percusiones nos sitúa en un Berlín masacrado, símbolo de un paisaje en perpetua desolación, tanta como la reflejada en sus nuevos colonizadores, perdidos en un limbo irreal y deshumanizado (“Main Title”, “Kurfurstendamm”).

Dos temas recurrentes que alternan con sutiles frases melódicas arrancadas a cortes sin desarrollar, apelando a personajes y situaciones por crecer en la trama, símbolo de la fragmentaria información que dosifica el rompecabezas construido por Kanon. Así, una línea musical de raigambre americana, confrontada al personaje de Jake (Clooney) surge al final del “Main Title” y ocupa “Stickball”; una enfermiza sucesión de notas al arpa nos acerca a los avances en la investigación iniciada por Clooney (“Muller´s Billet”, “Trip Ticket”) o una gélida ráfaga de acordes al oboe son asociadas al campo de concentración de “Dora”, tan distante de la trama como presente en la conducta de Lena.

“The Good German” huele a ejercicio reflexivo y a inteligencia por sus cuatro costados. Una verdadera obra maestra que se constituye en perfecto homenaje a una música del todo inolvidable, sin perder, pese a ello, un ápice de honestidad y creatividad. Algo nuevo que recuerda viejos tiempos pasados. Me viene a la memoria la maravillosa “Fallen Angel” de Preminger. Ese diálogo que entablan Olin Howlin (Joe Ellis) y Eric Stanton (Dana Andrews), donde éste recuerda a un viejo profesor amigo suyo. Pregunta Olin: “¿Cuándo fue eso?”. “En los viejos y buenos tiempos”, contesta Eric. “¿Cómo de viejos?”. Eric resume el pensamiento de Newman cuando acaba por replicarle: “Lo bastante para ser buenos”.