Juan Manuel Cortés

1. La summa vampírica de Francis Ford Coppola

Pretenciosa, excesiva, artificiosa, caótica,... Drácula de Bram Stoker, de 1992, fue y sigue siendo un film muy criticado. La película fue presentada por sus responsables como la versión más fiel del clásico del escritor irlandés jamás llevada a la gran pantalla. Nada más lejos de la realidad. Efectivamente, respeta las líneas generales del argumento original, pero no así su esencia, constituyendo más bien una nueva versión, tan válida como cualquiera otra, del mito vampírico por excelencia.

Todos los supuestos defectos anteriores cobran sentido y hacen al film fascinante, si tenemos en cuenta las intenciones de sus artífices. Se pretendió compendiar todas las interpretaciones que de Drácula se habían hecho hasta entonces, aunando la fuerza visual y el ritmo frenético propios del cine moderno con una puesta en escena manierista, llena de influencias fílmicas y pictóricas. La dirección de Coppola y el guión de James V. Hart nos sirven una serie de homenajes (a veces rozando el plagio) a las sombras expresionistas del "Nosferatu" de Murnau, la elegancia y el sex-appeal de Bela Lugosi, la brutalidad de Christopher Lee y la colorista sensualidad de Hammer Productions, además de la plasmación en pantalla de las perturbadoras e irreales imágenes de la intura fin de siglo de genios como Klimt, Moreau y Rossetti.

La resultante atmósfera decadente de oscuro romanticismo y abigarrado esteticismo, será el marco apropiado para las acciones de un Drácula que, muy al contrario que su homónimo literario, será digno de la redención mediante el amor. La música de Wojciech Kilar acompañará a la perfección a esta particular revisión del gran vampiro.

2. Música para un monstruo enamorado

El trabajo de Kilar en el film que nos ocupa supuso su debut en la industria hollywoodiense y su presentación internacional. El barroquismo visual de Coppola debió ser todo un reto para este prestigioso músico polaco quien, a pesar de todo, consigue dotar al conjunto de las imágenes de una gran unidad y coherencia, puesto que su música es de las que además de acompañar convenientemente a las escenas, captando su esencia, consiguen complementarlas y enriquecerlas. Lo hace mediante un clásico procedimiento: la mayor parte del score se sostiene sobre las variaciones de unos pocos leit-motivs y la interacción entre ellas en función del desarrollo de la acción.

En la música del arrollador prólogo, el corte “Dracula - The Beginning”, encontramos condensados los principales motivos sonoros del film: en las escenas de la sanguinaria batalla oímos el tema de Drácula, poco reproducido en la edición discográfica pero que aparecerá con más frecuencia en la historia; con el suicidio de su amada Elisabetha se nos presenta levemente el tema de amor para Mina, en forma de lejano lamento femenino; y, finalmente, cuando Vlad renuncia a Dios y se convierte en Drácula, irrumpen con fuerza creciente las notas que caracterizarán después a lo que identificaremos como despliegue sobrenatural del Conde, reforzadas por unos ominosos coros masculinos.

A partir de este momento, podemos agrupar la música siguiente en dos grandes bloques temáticos correspondientes a los dos grandes parámetros entre los que bascula el relato: Drácula como perverso Príncipe de las Tinieblas y Drácula como víctima romántica de una inmortalidad sin amor. Empezaremos por el bloque del desastre, el caos y el horror, el de la música que condensa todo lo relacionado con la vertiente puramente maligna de Drácula.

“Vampire Hunters”, el tema más conocido de la película, es una rotunda pieza sustentada en el viento y la cuerda, que describe una espiral creciente de horror. Tiene protagonismo especialmente cuando Jonathan Harker viaja hacia Transilvania en tren y cuando Van Helsing y sus hombres irrumpen en la abadía de Carfax, en una variación que oímos en el corte “The Hunters Prelude”.

“Lucy´s Party” se inicia reflejando la mentalidad frívola y superficial de la descarada Lucy y paulatinamente se va alterando, adquiriendo un cariz más siniestro y perturbador: la sombra del Conde se cierne sobre Mina y Lucy y la música anticipa el terrible destino de esta última como sierva de Drácula.

“The Storm” comienza con una versión distorsionada del tema de Lucy que acabará siendo interrumpida bruscamente por la fuerza de los instrumentos de viento y la reiteración obsesiva de una única frase a cargo de poderosas voces masculinas, constituyendo una desatada versión del motivo del poder de Drácula. Siguiendo las pautas de Jerry Goldsmith en “La profecía”, la potencia coral encarna aquí la naturaleza sobrenatural del monstruo: Drácula en su vertiente más bestial masacrando a los marineros del barco que le lleva a Londres y sometiendo sexualmente a Lucy en su jardín. Pero, si Goldsmith usaba como lema la célebre letanía satánica "Corpus edimus, sanguis bidimus", Kilar saca provecho a la consigna del Conde: "Sanguis vita est". Una variante de este motivo la encontramos, mucho más sutil gracias al uso de violines, en “The Green Mist”, vinculada a la sigilosa bruma en la que se convierte el vampiro para ver a su amada.

La perversidad musical de Kilar está también fielmente representada en “The Brides”, donde el uso desatado de la cuerda hiere y fascina a la vez, como los colmillos de las novias de Drácula hundiéndose en el cuerpo de Harker. Al igual que las vampiresas, dentro de una música bella se encierra el puro horror.

Por otro lado, el segundo bloque temático daría cabida a los temas derivados del drama romántico del Conde y su trágica condición de no-muerto. Se desarrolla principalmente a través de distintas versiones del leit-motiv amoroso del prólogo, reflejando así los altibajos de la imposible relación entre Mina y el Vampiro.

En “Mina´s Photo” oímos de nuevo la voz triste y atormentada del prólogo, como un recuerdo lejano que vuelve para sufrimiento de Drácula. Para “Love Remembered” adquiere un valor menos tortuoso y más bello gracias a la lírica conjunción del arpa y la flauta, que respaldará a los amantes en sus primeros encuentros; un lirismo que en "Mina/Drácula" alcanzará altos grados de exaltación, coincidiendo con la comunión de Mina por el Príncipe de las Tinieblas.

Finalmente, en “Love Eternal”, el motivo vuelve a su comedimiento inicial, mientras transcurren los últimos momentos de la no-vida de Drácula, perdiendo terreno su melancolía ante los liberadores coros celestiales que anticipan el cántico del siguiente corte, “Ascension”, que simboliza la definitiva redención de Vlad Dracul.

Mención aparte merece el tema “The Hunt Builds” donde, en consonancia con la alternancia entre las imágenes de la boda entre Mina y Harker y las de la muerte de Lucy a manos de Drácula, se fusionan el tema de amor y el tema del poder de Drácula.

Una suite que recopila los temas más significativos del trabajo y una canción de Annie Lennox, “Love Song for a Vampire”, ponen fin a la película y a la edición discográfica, de la que quedan fuera, por desgracia, algunas piezas más incidentales como las que suenan en la cripta de Lucy y en la trepidante cabalgata de Harker y los suyos hacia el castillo de Drácula.

3. Conclusión

Lo más destacable del trabajo de Wojciech Kilar es la plena correspondencia con la compleja sofisticación de las imágenes. Kilar retoma el concepto musical de Christopher Young para “Hellraiser”, concepto que, a su vez, recuperará más tarde Elliot Goldenthal en “Entrevista con el vampiro”: una música en la que se desdibujan los límites entre la maravilla y lo espantoso, la sensualidad y el horror. De este modo, el compositor polaco encarna a la perfección la particularísima visión que de Drácula hacen Coppola y Hart: un ser terrible y despiadado, pero también una criatura patética, melancólica y solitaria; un eterno enamorado que removerá Cielo y Tierra para recuperar a su amor perdido.