David Serna

¿Quién dijo que segundas partes nunca son buenas? El segundo volumen doble que Intrada ha dedicado a la mítica serie televisiva “Amazing Stories” no sólo destruye implacablemente esa absurda teoría, sino que alberga más alicientes incluso que la primera (y estupenda) entrega. Prácticamente todos los grandes compositores que se daban cita en el primer volumen reinciden (Bruce Broughton, David Shire, Georges Delerue, Billy Goldenberg y, aunque sólo sea en forma de sintonías, John Williams) y nada menos que los veteranos Jerry Goldsmith, Johnny Mandel, Leonard Rosenman y John Addison (junto a dos jóvenes David y Thomas Newman) se suman, entre otros, a la causa dejando evidente lo que, a todas luces, ya se desprendía del primer “Amazing Stories”: la impresionante colección de compositores convocados y el amor incontrolado de su creador, Steven Spielberg, por las bandas sonoras y sus autores, escogiendo muy cuidadosamente a los mejores compositores (o en otras palabras, a aquellos que siempre ha admirado y con los que le hubiese encantado trabajar de no existir Williams) y reuniéndolos en la antología fantástica más ambiciosa de la televisión.

Seguramente ninguna de las partituras compuestas para la serie pueda incluirse entre las mejores creaciones de cualquiera de sus muchos autores, excesivamente condicionados por la corta duración de los episodios, el imperante de componer una música demasiado incidental y el consecuente escaso margen para desplegar ideas y melodías. Pero nadie puede negar que la mera presencia colectiva de tantos iconos en un único proyecto impone. Y mucho.

Tras escuchar una versión alternativa de la memorable sintonía de Williams (con menos instrumentos y la presencia del sintetizador), Jerry Goldsmith tiene el honor de inaugurar el disco con los únicos 12 minutos que escribió para la serie. Cuarta de sus 10 colaboraciones con Joe Dante, su música para el episodio “Boo!” es un fiel reflejo de cómo sonaba Goldsmith en 1985, con los sintetizadores malévolos y juguetones de “Legend” sonando por doquier, frases de corte experimental cercanas a “Innerspace”, batería y percusiones a lo “Gremlins” (“Sheena”) y esa vena melódica que fluía como la seda en “The Twilight Zone” (precisamente en el capítulo dirigido por Spielberg, “Kick the Can”) y que viene representada por una sencilla melodía de siete notas un tanto mermada por el abuso (lógico, por otra parte) de música electrónica a la hora de ambientar una historia plagada de fantasmas y en la que posiblemente quede poco espacio para su desarrollo (“The House”, “Those People”, “Let´s Scare ´Em”, “Each Other”), cosa que Goldsmith aprovecha para recurrir a los sintetizadores más de la cuenta y experimentar en un contexto diferente al cinematográfico. El resultado es una obra curiosa (con esa frotación de cuerdas en los violines tan propia del Goldsmith de la época, en “Zombie Attack” o “The Jewelry”) pero incapaz de seducir al oyente salvo en puntuales momentos (las percusiones tribales de “Zombie Attack” o el macabro sincopado de “Catch Us”), ni siquiera al incondicional del maestro que pensara encontrarse con una joya oculta en su filmografía y que no podrá más que reconocer su limitado atractivo, lo que tampoco empaña, lógicamente, su condición de rareza e incluso “pieza de museo” para completistas.

La música de “What If…?”, considerado uno de los mejores episodios de la serie (con guión de Anne Spielberg, hermana de Steven), supuso la tercera y última contribución de Billy Goldenberg a la antología. Lejos de aquellos primerizos trabajos para Spielberg en “Night Gallery”, “Columbo” o “Duel”, donde el compositor indagó en la experimentación y el suspense de manera poco frecuente, la partitura de “What If…?” presenta una factura dramática y una vena clásica insólita en la serie. Una pequeña sección de 10 músicos (el grupo acústico más reducido de cuantos se utilizaron en “Amazing Stories”), liderada por cuerdas y un piano, se basta para desplegar piezas que abarcan desde el más puro clasicismo (“Bubbles; Nails; Kitchen Odyssey”) hasta temas melódicos de carácter sentimental (“Pregnant Lady”), pasando por el pop típicamente ochentero (“Obnoxious”) y la inevitable utilización del sintetizador como apoyo del conjunto. Sus 12 minutos desconciertan por lo ecléctico del planteamiento y tampoco hacen honor a la personalidad del olvidado Goldenberg, aunque albergan el suficiente interés como para ofrecer una agradable escucha.

Con “Dorothy and Ben” llega una de las mejores partituras de la serie y otro de sus mejores capítulos. Editada previamente en una regrabación de Joel McNeely para el sello Varèse, la música de Georges Delerue hace gala de esa enorme sensibilidad que desprendían sus intensas melodías para cuerdas al servicio del sorprendente diálogo que se establece entre un hombre que despierta de un coma después de 40 años y una niña de siete años que ha estado en su misma situación durante sólo dos semanas, lo que obliga a que la música, siendo tan emocionante como siempre en Delerue, quede sujeta a lo íntimo y sobrenatural de la situación, entendiéndola como un milagro y adentrándose en un terreno más espiritual que sentimental, explorado puntualmente (y de manera más justificada que nunca) por los sintetizadores y su inquietante armonía bajo el clavicordio (“Be Quiet; Ben Leaves”). Así, los hermosos 10 minutos de “Dorothy and Ben” parecen, por momentos, una extensión de “Agnes of God” o “True Confessions”, en tanto que lo afligido y drástico de la música vuelve a entrar en conflicto e incluso a quedar enterrado bajo esa sensación liberadora tan característica (hasta en algunas de sus melodías más dramáticas y tremebundas) del maestro francés, transmutándose en una experiencia elevadora y positiva.

Segundo episodio emitido de la serie, “The Main Attraction” constituye una de las sorpresas musicales más agradables de este segundo volumen, obra de Craig Safan. El ambiente universitario al que pertenece el atleta protagonista sirve en bandeja el tono irónico (y de alguna manera grotesco) de la partitura de Safan, mediante una marcha escrita para una típica banda de música americana cuyo aire de celebración y de high-school contrasta plenamente con la horrible experiencia que sufrirá el joven deportista a causa de un meteorito. De ahí que la música, siendo deliberadamente alegre y festiva, resulte más macabra de lo que parece, como atestiguan las pinceladas humorísticas que salpican la obra y que extienden, a otro terreno, el sentido bufo de aquella marcha universitaria (“Meteor; Brad´s Fear; Attracting; Attractions”). La manera en que el compositor deforma malintencionadamente tanto la marcha (“Brad´s Honor”) como un hipotético love theme en vista del desagradable desenlace del episodio (“Magnetic Love”), junto a un pasaje de acción tan vibrante como “Brad Runs”, termina por redondear un trabajo competente y más que destacable en el grueso de composiciones para la serie.

Cuando David Newman escribió la música de “Such Interesting Neighbors”, en enero de 1987, no había trabajado más que en tres películas, de las que “Critters” era la única medianamente conocida. Aunque algunos pasajes fueron descartados del montaje final, Intrada ha rescatado íntegramente los 17 minutos que escribió para el episodio, donde no se tarda en apreciar las características del Newman de los 80 (o pre-Danny DeVito si se prefiere), con esas melodías retorcidas que a veces se quedan sólo en amagos disueltos entre el desarrollo incidental y el casi permanente sonido de los sintetizadores entremezclados con las cuerdas, ofreciendo una música introvertida e interesante a todos los niveles aunque, quizá, un tanto primaria en sus planteamientos (por ejemplo, el insípido motivo electrónico de tres notas que presenta en “Through the Window” y que va repercutiendo para referirse a los inquietantes vecinos). La contundencia y dinamismo del comienzo de “Wide-Eyed Reaction”, algún apunte descriptivo acorde con la personalidad de “Throw Momma from the Train” o “The War of the Roses” (en “Through the Window”, después del motivo de tres notas) y la forma general en que disfraza de drama el misterio propuesto, explayándose en las cuerdas como lo hará en la genial “Hoffa” (“Al Driving Home”) y, por ende, en sus mejores partituras, constituyen el germen inquieto pero seguro de un estilo que el autor (como sucediera con las vibrantes cuerdas de su papá, en obras pre-“Wuthering Heights” como “You Only Live Once” o “The Hurricane”) ya empieza a hacer reconocible en sus comienzos.

Cuarta y última partitura de Bruce Broughton para la serie, “Thanksgiving” está escrita en el período más exultante de su autor (los años de “Silverado”, “Young Sherlock Holmes” y “The Boy Who Could Fly”) y, como tal, la música responde con enorme dignidad a lo que, en poco más de 12 minutos, podría pedirse a uno de los talentos más desaprovechados del cine americano reciente, con ese estilo juguetón y desembarazado al servicio de la gran orquesta y mucha imaginación a la hora de sortear los tópicos imaginables ante la ambientación country del episodio, utilizando parcialmente la guitarra y optando, en cambio, por una música incidental colorista y variopinta, donde el sinfonismo se impone a los sintetizadores y hay espacio, incluso, para una pequeña sección coral, cuyos angelicales y misteriosos susurros entrañan, no obstante, una perturbadora inquietud.

Si el primer disco concluía con uno de los compositores más desaprovechados del último cine americano, el segundo arranca con el músico que se lleva la palma en cualquier competición: el veterano David Shire. Una especie de fanfarria para metales acompaña al alucinante protagonista del primero de sus dos episodios para la serie: un bisoñé asesino suelto por las calles de la ciudad y ansioso por encontrar a su próxima víctima. En “Hell Toupee”, Shire varía y repercute la fanfarria de diferentes maneras (a modo de marcha en “I´m Harry Valentine”, de manera suave y misteriosa en “Scratched Head”, espectacularmente grotesco al final de “The Chase”), tiene el suficiente sentido del humor como para otorgarle, mediante sintetizadores, una personalidad y una aureola casi sobrenatural al peluquín (introduciendo una especie de motivo de cuatro notas, en “Scratched Head” o “Toupee Shop”, y utilizando luego los sintetizadores como si de una película de ciencia-ficción de “serie B” se tratara) y deja rasgos evidentes de su arrolladora personalidad (la sensual y evocadora melodía para saxofón de “…As a Woman”, prima-hermana de su música noir para “Farewell, My Lovely”; los metales y percusión de “The Escape”, tan presentes en las soberbias “The Big Bus” o “The Taking of Pelham, One, Two, Three”), aunque lógicamente sus 13 minutos sean poquita cosa en el conjunto de una filmografía tan extraordinaria y plagada de joyas a reivindicar.

Siguiendo con el turno de los aún más veteranos, Johnny Mandel compone para “One for the Road” su único trabajo para la serie y uno de los más breves (menos de nueve minutos). Enclaustrado, hacia 1986, en algún que otro proyecto televisivo y totalmente alejado del medio cinematográfico (su última película, la soberbia “The Verdict”, la hizo en 1982 y apenas incrustó 15 minutos de música en ella), el compositor de “I Want to Live!” utiliza una instrumentación reducida y convenientemente old-fashioned para recrear la época de la Gran Depresión en la que tiene lugar el episodio, empleando sólo un tack piano, banjo, clarinete y saxofón en la presentación y el posterior desarrollo de una melodía distendida y socarrona. Sólo a mitad del corte “To Your Health”, en el ecuador de su música, Mandel añade cuerdas y sintetizadores para potenciar lo sobrenatural, aunque sin abandonar nunca el tono humorístico y campechano de la creación.

La brevedad de casi todos los cortes que configuran las diferentes bandas sonoras de “Amazing Stories” y la (consecuente) imposibilidad de poder disfrutar de temas más elaborados y atractivos escuchados en disco resulta especialmente gravosa en el único episodio de Arthur B. Rubinstein para la serie, “Remote Control Man”, de cuyos 11 temas ocho ni siquiera alcanzan el minuto de duración. La prolífica labor televisiva de Rubinstein (autor también de estimables partituras para el cine, como “Wargames”) le convirtió en un excelente candidato para este episodio en particular, en el que su protagonista adquiere un mando a distancia que le permite cambiar a su odiosa familia por los personajes de sus programas favoritos de televisión. Ello permite al músico esparcir breves referencias a algunas sintonías televisivas, aunque dedica más tiempo a variar incidentalmente el “Ride of the Valkyries” de Richard Wagner, pues se trata de la música que escucha el protagonista cuando conduce, hasta el punto de asociarla con ironía a su personaje (en “Walter”, “Queen and Mrs. Cleaver” y “Pop Off”). Por lo demás, tampoco es ajeno a los sintetizadores (para ambientar la tienda en la que encuentra su mágica televisión y su mando) y mantiene un ritmo global de comedia que, cuando empieza a enganchar al oyente, no hace más que concluir y dar paso a una nueva pista, impidiendo que la música se libere de sus fines incidentales (excepto en las brevísimas melodías de “Simmons” y “To Bed”).

Más disfrutables resultan los 15 minutos escritos por el británico John Addison para otro de los capítulos dirigidos por Joe Dante, con una música ligera, nada pretenciosa y rebosante de esa elegancia típica en el autor de “Sleuth” y “The Seven-Per-Cent Solution” para convertir en un circo cualquier argumento, ajustándose como un guante al sentido del humor de la serie y, en concreto, a un episodio como “The Greibble”, en el que cuando una madre se deshace de unos viejos libros de su hijo, una de las criaturas de peluche que aparece en uno de sus dibujos se materializa y amenaza con convertirse en un incordio permanente. Haciendo gala de su inconfundible estilo, Addison utiliza mucha cuerda y madera en una creación en la que prima lo descriptivo y donde el habitual toque de comedia de la serie se antoja más british que nunca, alejándose de los fraseos rápidos y dinámicos de un Broughton o un Rubinstein para abordar el episodio con una ironía más refinada y asumida, a la que contribuye un motivo sencillo en instrumentación y sutilmente burlesco (“Lamp Eater”, “Hardware Dump”, “Friends”, “Revelation”) para subrayar puntillosamente el martirio derivado de la presencia del greibble. Curiosamente, y siguiendo con la tónica musical de la serie, un veteranísimo como Addison tampoco escapa a utilizar, aunque muy brevemente, la electrónica (en “First Encounter”).

Leonard Rosenman, tan veteranísimo como Addison (ambos comienzan en el cine en la primera mitad de los 50), logra arrinconar los sintetizadores y exhibir su particular estilo (ese tan admirado por unos y repudiado por otros) en el episodio “No Day at the Beach”, aunque el breve material para el que compone no consiga arrancarle plenamente esa visceralidad y contundencia tan presentes en sus obras. Como músico a contra corriente de modas y estilos imperantes, en sus 11 minutos de música para el capítulo, filmado en blanco y negro y ambientado en una playa italiana durante la Segunda Guerra Mundial, descarta incorporar referencias militares que incidan en el conflicto bélico y en la experiencia de los soldados (como mucho, algunas figuras en los metales, en “Hey Casey” o “Charging Pill Box”) y da prioridad al carácter incidental de su música, repitiendo y variando melódica y armónicamente una frase de cuatro notas (en metales, chelos, piano…) cuyo énfasis remite a ejercicios extravagantes y tan fuera de lo común como “Beneath the Planet of the Apes” o, sobre todo, la inédita “Prophecy”, principalmente por esa rabia contenida tan inherente a su música. Por lo demás, parece casi inevitable que Rosenman no eche mano de esas notas ascendentes para metales que incrusta prácticamente en todas sus películas y que aquí suenan, con mayor o menor intensidad, en “Get Some Sleep”, “Battle Stations” y “Off the Boat”.

Si bien prácticamente todas las partituras reseñadas se distinguen por su función eminentemente incidental (quizá la de David Newman parezca la menos preocupada por seguir fielmente lo que sucede en pantalla), no puede decirse lo mismo de la que cierra la presente edición. Tenía que ser el hermano del compositor, el con el tiempo más afortunado Thomas, quien ya en 1985 (seis años antes del momento en que empieza a subir peldaños con “Fried Green Tomatoes” y, sobre todo, “The Player”, piedra angular de lo que será el estilo más pasmosamente imitado y asimilado de cuantos pueblan la fauna musical contemporánea) no engaña a nadie haciendo ver que su música, quedando luego extraordinariamente bien en las imágenes, camina por encima de ellas y reside en un universo diferente. “Santa ´85”, su único episodio para “Amazing Stories”, constituye un jugoso antecedente de sus bandas sonoras más admiradas y brinda al músico una forma de expresión que quizá no le permitían sus banales películas de entonces, potenciando la magia navideña del capítulo con su provocador minimalismo (del que sólo Dios sabe qué hubiese opinado su conservador papá) y sus originales instrumentaciones (tres pianos, mucha cuerda, suave percusión y algunos metales y maderas). El resultado: una de las composiciones más sugestivas de la serie y, desde luego, más agradecidas de escuchar en disco, incluyendo uno de los mejores (y más largos) temas del doble compacto, “The Reindeer; No Fingerprints; From the Jail to the Chase to Left Off”.

La, como siempre, excelente presentación de Intrada en sus ediciones limitadas (con sus respectivas notas en la carpetilla del disco, una más que generosa duración y hasta un logo de Amblin alternativo cerrando el segundo compacto, junto con la sintonía “de salida” de Williams) contribuye a elevar el interés de un nuevo volumen de “Amazing Stories” que, como todos, no hará morir de placer a ningún aficionado (recuérdense sus mayores inconvenientes: temas muy cortos, poco o nada representativos de lo mejor de sus respectivos autores y un tanto huérfanos sin las imágenes a las que acompañan), pero que cuenta con el tremendo aliciente de aglutinar mucha música inédita de diferentes generaciones de compositores cinematográficos admirados por distintos sectores de aficionados, lo que prácticamente obliga a cualquier amante de las bandas sonoras que se precie, además de a indagar en una verdadera twilight zone, a hacerse con un material preciado en cualquier colección, independientemente de su verdadera calidad (que la tiene, pero tampoco le sobra).