David Serna

Por razones muy diversas e incluso fáciles de entender, existe una tendencia natural y desmedida entre los aficionados a la música de cine a mitificar aquellas obras que poseen un especial significado en su proceso particular de enamoramiento hacia las bandas sonoras, especialmente entre la generación surgida a la sombra del éxito de “Star Wars” e iniciada en la materia con el nuevo sinfonismo aparecido en los primeros años 80. La creciente proliferación de películas de ciencia-ficción y fantasía, unida al auge de importantes orquestas sinfónicas en la grabación de sus partituras, consigue generar un prolífico y hasta entonces desconocido mercado de bandas sonoras sinfónicas que cala rápidamente entre un público joven y hechizado por la temática fantástica de una serie de películas que, al margen de su calidad cinematográfica, demuestran un extraordinario cuidado por la música y por sus posibilidades a la hora de potenciar el espectáculo filmado. En plena fiebre de nuevas entregas de “Star Wars” y “Star Trek”, sucedáneos de “Alien” y un nuevo género de productos juveniles que explotan la nueva pasión adolescente por la ciencia-ficción y los filmes de aventuras, surgen bandas sonoras sinfónicas de primer orden que llaman la atención, apasionan y crean adición con tal intensidad que, décadas después, siguen contando con un cariño y un sentimiento de pertenencia difícil de sustituir en quienes han crecido con el sonido de “Superman”, “Krull”, “Conan the Destroyer”, “Brainstorm”, “Raiders of the Lost Ark”, “Explorers”, “Back to the Future” o “Young Sherlock Holmes”.

Más allá de sus innegables virtudes como partitura cinematográfica, “The Dark Crystal” podría fácilmente encuadrarse y hasta liderar ese emblemático grupo de bandas sonoras merecidamente puestas en un altar cuando la moda sinfónica imperante así lo requería, pero sujetas a un análisis más sereno y distanciado cuando el oyente carece de la necesidad de compartir y ensalzar aquello que ha marcado su educación musical y la importancia histórica se constituye entonces en el elemento explicador y conciliador de sus inquietudes. La novedad que suponía la aparición de una película íntegramente rodada con muñecos en ese marco fantástico del que surgían las bandas sonoras más atractivas para los nuevos aficionados a la materia, por otra parte, hacía aún más querido el proyecto y aportaba un valor añadido a su música, sobre todo si una formación como la Orquesta Sinfónica de Londres se había ocupado de la grabación. No es que “The Dark Crystal” no fuera una buena película o una buena banda sonora: el debate radica en el amor descontrolado que desataba un filme de tales características entre ese grupo de aficionados y la realidad de que muchos sigan adorando la música sin valorar sus cualidades intrínsecas, condicionados por el impacto de la historia en aquella mentalidad joven, el recuerdo de haber pasado horas enteras escuchando el vinilo y el espectacular sonido que le otorgaba una prestigiosa orquesta filarmónica. 25 años después, qué duda cabe que la esperada aparición de “The Dark Crystal” en disco compacto no sólo ha permitido analizar uno de los trabajos más importantes en la filmografía de Trevor Jones, sino replantear sanamente una controversia que viene de lejos y que a muchos aficionados a la música de cine puede (o nos puede) liberar de viejas ataduras adolescentes.

Jim Henson y Frank Oz dedicaron cinco años de su vida a “The Dark Crystal”. Henson, célebre creador de “The Muppet Show”, ni siquiera pensó en una historia hasta que se crearon la ambientación, los decorados y todos los animatronics protagonistas. Fue entonces, seguro de afrontar el reto con credibilidad, cuando ideó el mágico argumento del filme pensando en otro mundo y en otro tiempo: en la época de la fantasía, dominada por el yugo de los malvados Skeksis, uno de los últimos supervivientes de los Gelfings, criado al amparo de los bondadosos Mystics, debe encontrar el trozo de cristal oscuro que quedó separado del principal y volverlo a unir antes de la conjunción de los tres soles para cumplir la profecía y acabar con el lúgubre dominio de los Skeksis. Solicitado por el propio Henson, Trevor Jones comenzó a trabajar muy pronto en el proyecto, cuando ni siquiera era conocido por su primer trabajo importante, “Excalibur”. La partitura del filme, en un principio, iba a ser tan innovadora como las imágenes, motivando a Jones a indagar en diferentes combinaciones de instrumentos acústicos y electrónicos con tal de encontrar una sonoridad acorde con la atmósfera de fantasía de la película. Pero cuando Gary Kurtz, productor de “Star Wars” y “The Empire Strikes Back” y más tarde productor ejecutivo de “Return to Oz”, entró en el proyecto, cayó en el razonamiento lógico de que sus imágenes serían tan innovadoras y sorprendentes (de hecho, no se vería a ningún humano en toda la película) que si la música no estaba sujeta a ideas convencionales, los espectadores no tendrían nada a lo que aferrarse y sería fácil perderlos.

Jones coincidió en que alejarse de los sonidos tradicionales no ayudaría al público a identificarse con la historia, por lo que la solución era evidente: escribir para una gran orquesta polifónica. Sin embargo, Jones tenía muy claro que su música, pese a ser totalmente orquestal, no tendría nada de convencional: ahora el problema estaba en hallar los colores y las texturas que potenciasen la imaginación y el mundo de fantasía de la película. Fruto de su investigación, el compositor aplicó sobre el tema principal (donde vienen reunidos los dos motivos centrales: el tema de los Skeksis y el tema de los Mystics) unos 300 sonidos electrónicos exclusivamente realizados para el filme que, fundidos sobre los tonos sinfónicos tradicionales, elevan poderosamente la orquestación de la pieza y realzan su carácter evocador y mágico, especialmente en el desarrollo del tema de los Mystics: la melodía principal de la partitura y que Jones, en lugar de aplicar sobre el personaje de Jen (el Gelfing protagonista que debe devolver el cristal oscuro a su pieza de origen), entiende que pertenece a la otra raza en decadencia aunque, cada vez que suena, no haya un solo Mystic en pantalla, sino generalmente el Gelfing al que han criado después de que los Skeksis mataran a sus padres. En otras palabras: Jones extiende la bondad de los Mystics (reflejada en la belleza de la melodía) al Gelfing protagonista ya que el destino de su misión, hacer cumplir la profecía e imponer el bien sobre el mal, constituye un deseo común a las dos razas, que sueñan con presenciar el final de la edad oscura y el nacimiento de una nueva era.

Así, Jones utiliza la evocadora melodía de los Mystics siempre y cuando prevalece un deseo optimista y de éxito en la misión de Jen (que acabará siendo la misión de Jen y Kira, una Gelfing que conoce en el camino), bien cuando parte en busca del cristal oscuro atravesando las montañas (“Jen´s Journey Through the New World”), bien al adentrarse en el planetario de Aughra, la observadora de los cielos que le proporciona el cristal (“Jen Enters Aughra´s Observatory”), bien cuando Jen y Kira cabalgan por las praderas tras haber vencido el ataque de los Garthim (“Jen and Kira Set Off on Landstriders”) o ya durante los hiperlentos créditos finales (para alcanzar los 90 minutos de metraje, no se le ocurrió otra cosa a Jim Henson que alargar hasta el aburrimiento el ritmo de los créditos, cuando muchas escenas significativas fueron descartadas del montaje final), cuando se cumple la profecía y el dominio de los Skeksis llega a su fin. No obstante, como bien demuestra la primera aparición de la melodía, cuando Jen corre para visitar a su moribundo maestro antes de iniciar el viaje (“Jen Goes to His Dying Master”), el tema de los Mystics desborda una belleza que invita a Jones a utilizarlo para incidir en la fantasía de la historia con independencia del sentido de su aplicación, lo que acaba cuestionando su concepto de “motivo” y la manera con la que el compositor aborda temáticamente el enfrentamiento entre lo bondadoso y lo perverso, máxime cuando la pugna entre ambos elementos parte, precisamente, de su encuentro en el tema principal.

Igual que el tema de los Mystics acompaña básicamente la aventura de Jen con un sentimiento evocador y de esperanza, el tema de los Skeksis, una especie de fanfarria oscura y recurrente que sirve de arranque a la partitura (“Opening Titles and Main Theme”), suele resaltar los peligros y enfrentamientos de la historia (cuando Jen inicia su viaje al finalizar “Mystics Memorial Cermony” o cuando dos Skeksis luchan por el trono en “Skeksis Debate Leadership”) y el carácter mágico del elemento más preciado de los Skeksis, el cristal (cuando Jen se introduce en la cámara del cristal y asiste a la conjunción de los tres soles, en “Jen Discovers Crystal Chamber”), volviendo a dispersar las ideas primarias de la partitura y provocando que el conjunto se resienta de una mayor contundencia y rigor, pese a la evidente espectacularidad de los temas y su efectividad con las imágenes. Retomando el concepto de “tema principal”, Jones reúne ambas piezas en algunos momentos (como la escena en la que Jen y Kira viajan encima de los Landstriders, “Jen and Kira Set Off on Landstriders”) anticipándose a su apoteósico desarrollo en el clímax de la película y arropa la partitura con otras piezas secundarias que intentan ampliar su variedad temática, como el alegre tema medieval que suena durante la fiesta de los Pod (“Pod Party”), rítmicos pasajes de percusión y cuerdas afiladas para las batallas y escenas de tensión (“The Battle”, “Jen Discovers Crystal Chamber”) o el tema de amor entre Jen y Kira (en “Jen and Kira Love Theme”), cuya melodía, sencilla y poco inspirada, constituye el mejor ejemplo de que Jones, aun haciendo de “The Dark Crystal” una banda sonora brillante y efectiva, disponía del material perfecto para escribir una obra mucho más compacta y compleja.

Donde “The Dark Crystal” demuestra ser una partitura ejemplar y bien aprovechada es, precisamente, en su investigación de todo tipo de instrumentos medievales y exóticos (flautas, tamboriles y trompas que Jones integra hábilmente en la London Symphony Orchestra) y en los envolventes sonidos que obtiene al manipular la grabación original con la electrónica, consiguiendo triplicar la magia de las imágenes mediante combinaciones acústicas insólitas y muy apropiadas para el filme, como atestiguan los sintetizadores en la extraña atmósfera que envuelve a las escenas con los Skeksis (en “The Death of the Emperor”, “Skeksis Debate Leadership” o “Chamberlain Is Attacked”). Aun así, no puede considerarse una banda sonora representativa del estilo de Jones, brillante en su concepción y ejecución pero tímida en cuanto a desarrollo melódico y temático, especialmente en quien será el autor de “For Roseanna”, “Loch Ness” o “The Mighty”.

El doble compacto limitado que editó el sello Numenorean (y cuyas 5000 copias volaron con el paso de los meses) recoge íntegramente el trabajo del compositor en dos discos, el primero con la grabación discográfica editada en su momento y el segundo con la partitura completa sacada del “laserdisc”, cosa que, además de provocar cierto desequilibrio en el ensamble de los instrumentos (véase “Pod Party”) y que muchos temas terminen bajados de volumen (como “Skeksis Summoned by Alarm”), no acaba de hacerle justicia al elaboradísimo trabajo de sonido de la banda sonora. En cualquier caso, alberga razones suficientes, tras varios bootlegs mal editados, para acercarse a una de las partituras más importantes (que no representativas) en la trayectoria de Trevor Jones y más mitificadas (que no míticas) de la nostálgica década de los 80.