Miguel Ángel Ordóñez

En 1964, Sam Peckimpah afrontaba su tercer largometraje, tras “Compañeros mortales” y “Duelo en la Alta Sierra”. Descubierto por Don Siegel en su mítica “La invasión de los ladrones de cuerpos”, en la que repartió labores de actor y ayudante de dirección, Peckimpah forjó su estilo hiperviolento en series de televisión como “Gunsmoke” o “Broken Arrow”, ensayos sobre los que descansaría gran parte de su atrayente estilo, aquel por el que se forjó el apelativo de “sangriento poeta”.

Para Peckimpah, el montaje de un filme era el momento donde sus historias alcanzaban la máxima expresión. El montaje era el fin y la consecuencia de todo rodaje. Quizás por ello, el rudo director de Fresno mantuvo continuos enfrentamientos con los productores de sus películas, especialmente durante sus primeras contribuciones al Séptimo arte. “Major Dundee” no es una excepción. Muchos son los ríos de tinta que se han vertido sobre el controvertido rodaje y finalización de este filme. Desde que Charlton Heston, su principal protagonista, mantuvo duras discusiones con él, llegando incluso a amenazarle con un sable, hasta precisamente lo contrario, que Peckimpah no fue despedido gracias a la intermediación del actor. La excesiva violencia de la cinta, la culpable.

Lo cierto es, que el de Fresno no tuvo control alguno sobre el montaje definitivo de la película, carente por tanto de su personal visión, su original ritmo narrativo donde la cámara lenta y el montaje en paralelo formarían parte, posteriormente, de su inimitable sello. Habiendo entregado instrucciones precisas sobre el apartado musical, Peckimpah tampoco reconoció nunca el trabajo realizado finalmente por Danielle Amfiteatroff, un score ampuloso que descansaba sobre fórmulas de éxito (introducidas por Tiomkin en el género), donde Mitch Miller and the Gang cantaban la famosa marcha de créditos en un trabajo que otorgaba a la electrónica una extraña preponderancia. Ritmos violentos para las escenas de acción, un convencional tema de amor y pasajes del “Minstrel Boy” (que utilizaría posteriormente Maurice Jarre en su “The Man Who Would Be King”), forman un conjunto demasiado intrusista con unas imágenes que apelan, sin duda, a formas menos convencionales.

Con la edición en DVD del montaje del director, Sony Pictures encargó al desconocido Christopher Caliendo, la realización de un nuevo score que se ajustara a los deseos originales de Peckimpah. Conocido por su versión musical del clásico mudo de 1927, “A Lady of Chance”, vehículo para la vieja gloria Norma Shearer, Caliendo diseña una partitura que se aleja de los excesos y bonanzas de su precedente, para centrarse en los turbios y siniestros acontecimientos del filme, otorgando un mayor poder a los elementos psicológicos que predominan en este western interracial.

Para ello, Caliendo ha dividido el score en tres bloques diferenciados. El primero de ellos, entregado a una orquesta de 31 piezas se centra en la violencia subyacente del relato, en su aspecto realista y brutal, con predominio de uso de metales y cuerdas. El tema central arranca en los primeros compases de la edición (“Ryan´s Diary”), distanciándose claramente del trabajo de Amfitheatroff, en cuanto convierte a un ostinato para cuerda en símbolo de la obsesión de su protagonista. Una figura sencilla que evoluciona, a través de una abigarrada orquestación para metales, hacia formas que remiten a la figura de Patrick Doyle. La introducción de un nuevo motivo a la flauta, asociado a la figura del perverso Sierra Chariba, el jefe de los rebeldes indios, ejerce de contrapeso a una nueva rendición del tema central sobre texturas urgentes en metales y maderas. Hacia los 3:23 del corte, emerge el otro punto de interés del score: la aparición de figuras marciales a la caja que enlazan este trabajo a los posteriores ejercicios de estilo que predominarán en la colaboración Peckimpah-Fielding, mostrando la desnudez moral de sus personajes.

En esta misma dirección, pasajes de “C Troop”, “Ambush” o “Mounting Out”, inciden en esa sensación de urgencia, en una violencia explícita que descansa sobre salvajes figuras al metal, arropadas por la percusión, que encuentran breve descanso en suaves y nobles marchas de aires folk (especialmente en la última parte de “C Troop”).

En segundo lugar, Caliendo trabaja con una pequeña orquesta de 14 miembros que ahonda en los aspectos psicológicos del filme (“Tensions”, inicio de “Dissolution”) y en la problemática relación que entablan Amos y Teresa, arrancando del compositor suaves interludios románticos entregados al fiddle o la guitarra (“The French”, “Recovery”).

Por último, sobre una banda de mariachis, el compositor localiza su historia fronteriza entre vivaces y melancólicas piezas diegéticas (“Fiesta”, “Habanera”), sin especial significado en el desarrollo dramático de la historia.

Despojado de los oropeles y fastos que precedieron el irregular trabajo de Amfitheatroff, Caliendo logra una partitura rica en matices que Intrada nos presenta en una edición limitada apoyada sobre grandes bloques temáticos. Un trabajo fresco que, sin embargo, remite a una época pasada donde toman primacía los aspectos psicológicos del filme. Lástima que frente a lo acertado que anda Caliendo en su reflejo de la brutalidad, peque de cierto formulismo plano cuando se trata de acompañar los instantes más introspectivos de la historia.