Miguel Ángel Ordóñez

La figura de Leigh Harline viene a quedar asociada en el imaginario popular a su primera etapa como compositor en la Disney. El éxito de “Pinocho” y su inolvidable “When You Wish Upon A Star” marcó su carrera de manera decisiva. De tal manera que, sorprendiendo a todos, un año después de ese triunfo se arriesgaba a dejar la productora para convertirse en free-lance, construyendo su carrera en estudios como la RKO y en especial, la Fox donde compondría para multitud de comedias, filmes negros (donde sobresalen su audaz trabajo para esa maravilla de Sam Fuller llamada “Manos peligrosas” a la que seguiría la consistente “La casa de bambú”, o su score para “El gran robo” a las órdenes de Siegel) y quizás el género donde logró recuperar el prestigio de sus primeros trabajos, el western, de la mano de películas como “Lanza rota” o este “Warlock” que nos ocupa, ambas a las órdenes del artesano especialista en el cine negro Edward Dmytrick, “La verdadera historia de Jessie James”, magistral incursión en el biopic de Nicholas Ray o las agresivas “Hombre del Oeste” de Anthony Mann y “Duelo en el barro”, uno de los mejores filmes del infravalorado Richard Fleischer.

La trama de “El hombre de las pistolas de oro” es bastante sencilla: Warlock es una pequeña y polvorienta ciudad que se dedica a la cría de ganado y que está dominada por una banda de rufianes. Después de numerosos asesinatos, los ciudadanos eligen a Clay Blaisdell (Henry Fonda), como sheriff de la ciudad. Clay es un pistolero profesional que siempre viaja con un matón llamado Tom Morgan (Anthony Quinn). Además, Johnny Gannon (Richard Widmark) que fue hasta hace poco tiempo miembro de la malvada banda, ha sido nombrado sheriff adjunto, un puesto paralelo al de Clay. Jessie Marlow (Dolores Michaels) se enamorará de Clay que pronto comenzará a hacer limpieza en la ciudad enfrentándose al líder de la banda de pistoleros Abe McQuown (Tom Drake).

Trama oscura y sucia para la que Harline asocia un cierto predominio de formas y figuras mas propias del cine negro que del western. Un score trágico y dramático que se muestra ocasionalmente convencional y que huyendo de la americana tradicional apuesta por el empleo de percusiones desgarradas y un uso del metal agresivo, envolviendo a unas cuerdas que se muestran distantes y frías en su acercamiento al suspense, ya sea para definir a la banda de matones (“McQuown´s Game”) o para mostrar la futilidad de los duelos callejeros (“First Challenge”, “Johnny´s Challenge”).

La épica asociada al western aparece en las notas que Harline entrega al personaje del sheriff Blaisdell (“Marshall Blaisdell”). Un tema de parajes abiertos, noble y optimista, que contrasta con la generalidad mas oscura y turbia del score y que se demuestra trágico en el cierre de la edición (“Clay´s Departure/End title”).

La relación de amor entablada entre Clay y Jessie, por un lado, y entre Gannon y Lily por otro, apelan a un cierto convencionalismo y a una construcción algo ajena al hacer de Harline. Próxima la grabación del score para “Duelo en el barro”, éste tuvo que abandonar el proyecto entregando los temas a sus colegas de estudio, Arthur Morton (reconocido posteriormente por ser el mas importante orquestador de Goldsmith) y Cyril Mockridge. Es precisamente en la trama amorosa de la cinta donde ambos compositores aportan cierto tono melancólico y nostálgico, solo perfilado por Harline antes de abandonar el proyecto. Mientras Morton se centra en la relación de Gannon y Lily (“First Meeting”, “Dinner Invitation”) aportando un convencional y delicado tema de amor, Mockridge se muestra mas pseudo-romántico envolviendo la relación de Clay y Jessie de una cierta angustia melodramática (“Jessie”, “Romance”).

Frente a una cierta obviedad en el trabajo de Harline, Hugo Friedhofer apuesta por un serialismo de connotaciones sensuales en la irregular “Sábado trágico”. Dirigida por Fleischer en 1955, “Violent Saturday” es uno de los grandes esfuerzos de la Fox por aportar cambios en el tratamiento del género negro. Un cine que durante los 40 siguió las normas de un cuasi-expresionismo alemán que potenciaba el empleo de sombras, el predominio de la noche y de las formas abigarradas como escenario donde los personajes no perdían ni un minuto en sacar su arma a paseo. El género evoluciona y en 1950 llega “La jungla de asfalto” de Huston, donde aporta una nueva visión, enfocada hacia un mas rico tratamiento de personajes, o más tarde Stanley Kubrick con su fallida “El beso del asesino” y su espléndida “Atraco perfecto”, en su apuesta por el cine directo, explorando los caminos abiertos por Huston hacia un cine mas humanizado. Pero es con “Violent Saturday” y especialmente con la magistral “Chicago, años 30” (de nuevo Ray), cuando el thriller deriva hacia la luminosidad, un esplendoroso color y un formato panorámico que ponen fin a los clichés asociados al género.

“Violent Saturday” es un trabajo sombrío, de escasas concesiones melódicas (a excepción del convencional tema de amor “Shelley and Steve” entregado a la cuerda), que sirve de ejemplo claro de la personalidad del quizás mas vanguardista y moderno de todos los compositores que asociaron su nombre a la Edad de Oro de Hollywood. Una música que ha transfigurado las cuotas de su propio tiempo y que hoy día sigue mostrándose audaz e innovadora.

Friedhofer sin duda es el precursor de nombres que llegaran en los 50 llenando de aire fresco una disciplina inmersa en nuevas historias más cercanas al público, más realistas, que han dejado de funcionar como válvula de escape. Sin ser uno de sus trabajos mas memorables, Friedhofer sitúa “Violent Saturday” entre lo violento y lo sensual. Figuras agresivas al metal entre gélidos interludios de cuerda (“Main Title”, “Harper Takes A Walk”, “Kidnapping”), a las que daría perfecta forma en su magistral “El rostro impenetrable”, conviven con cortes convencionales de sabor jazzístico (“If I´m Lucky”) y con voluptuosos ejercicios de estilo que remiten al “Tranvía llamado deseo” de North (“Dill and Library”, “Emily”), donde la psicología de sus violentos personajes predomina sobre las propias acciones de los mismos.

Dos muestras interesantes de una época sujeta al advenimiento de profundos cambios donde contrastan la apuesta por el convencionalismo de Harline frente al más modernista Friedhofer. El fin de una época y de unos compositores que se adaptaron mal al forzoso cambio producido por la práctica defunción del anquilosado sistema de Estudios a finales de los 50.