David Serna

“Music by DeVol” llegó a convertirse, durante la década de los 60, en uno de los créditos más frecuentes en las principales comedias americanas de éxito, donde el estilo ligero y fácil de tararear de la música de Frank DeVol casó perfectamente con la temática ingenua y desenfadada de las tres películas románticas que hicieron juntos Rock Hudson y Doris Day (“Pillow Talk”, “Lover Come Back”,“Send Me No Flowers”) y de otras tantas dirigidas por Michael Gordon, David Swift o Norman Jewison. La popularidad de sus comedias cinematográficas y su presencia en importantes series de televisión, donde podía componer temas sencillos y pegadizos con más facilidad (como el de “The Brady Bunch”), convirtieron a DeVol, más que en un compositor de relevancia, en un “personaje” equiparable a lo que Henry Mancini pudiera representar en aquellos años, si bien sus creaciones nunca alcanzaron el talento y la genialidad del autor de “The Pink Panther”. Aun así, DeVol tuvo sus ocasiones para demostrar, como Mancini, que no sólo era un compositor de easy listening y que podía escribir bandas sonoras dramáticas de primer orden, cosa a la que contribuyó su amistad y relación profesional con el cineasta Robert Aldrich.

Desde que se conocieran en la mítica “Kiss Me Deadly”, en 1955, DeVol y Aldrich trabajaron en 15 películas y tocaron géneros cinematográficos muy distintos, llegando a un entendimiento profesional que deja sus mejores frutos en “The Flight of the Phoenix”, “The Legend of Lylah Clare” o “Emperor of the North Pole”. No obstante, la única vez en que DeVol fue nominado al Oscar por una película de Aldrich (y doblemente candidato: por la partitura y por la canción original) sucedió con una de sus bandas sonoras, a priori, menos llamativas: la que escribió, en 1964, para “Hush… Hush, Sweet Charlotte”, una historia de suspense concebida como una especie de secuela de la extraordinaria “What Ever Happened to Baby Jane?” (el éxito más inesperado en la filmografía de Aldrich) y en la que Bette Davis debía volver a enfrentarse a Joan Crawford bajo el título “Whatever Happened to Cousin Charlotte?”. Pero el odio visceral que se tenían las dos actrices (Joan Crawford llegó a emprender una feroz campaña contra la nominación al Oscar de Bette Davis) y la repentina hospitalización de Crawford hicieron inviable un nuevo duelo que prometía ir más allá de lo fílmico. Tras ofrecer su papel a Katharine Hepburn, Loretta Young y Vivian Leigh sin éxito, Aldrich consiguió convencer a Olivia de Havilland para que interpretara a Miriam, la prima de Charlotte que acude a visitarla a su vieja mansión sureña mientras Charlotte, casi 40 años después, se sigue culpando del brutal asesinato de John Mayhew (Bruce Dern), marido de una amiga suya al que decapitó y cercenó la mano derecha.

Pese a manejar elementos de suspense y terror similares a los de “What Ever Happened to Baby Jane?”, la nueva película ya no contaba con el factor sorpresa de recuperar a una vieja estrella como Bette Davis y situarla en una historia inquietante y alejada de su imagen. Al contrario, la repetición de la fórmula obligaba a que el guión de Lukas Heller y Henry Farrell (autor de la novela original en ambos casos) no cayese en la manida historia de una pobre inocente a la que intentan hacer enloquecer. Aldrich solventa sus tópicos y lo previsible de sus giros mediante una dirección magnífica, experimentando con zooms y ángulos de cámara extremos en función del suspense de la historia e introduciendo una secuencia precréditos (característica de su cine) en la que resuelve el crimen sucedido en 1927 utilizando un blanco y negro contrastado y agobiante, que hace comprender mejor la locura de Charlotte y el ambiente sureño que le rodea, y que será esencial para los juegos de luces y sombras en las escenas más truculentas, donde precisamente la música de DeVol resulta más arriesgada y original.

Sin embargo, el tema principal de la banda sonora viene dado por una melodía simplona y previsible (titulada así, “Hush… Hush, Sweet Charlotte”), que DeVol recupera y varía a conciencia en todo momento, desde que aparece en los créditos en forma de canción infantil. Lo hace con una intención muy clara: es la melodía que su amante compuso para ella y el hecho de tenerla omnipresente, flotando en el ambiente de muchísimas escenas, contribuye a que sus recuerdos del pasado dominen la atmósfera que respiran los personajes. La circunstancia, además, de que unos niños cambien cruelmente la letra de la canción antes de los créditos ("Chop, chop, sweet Charlotte / Chop, chop, till he´s dead / Chop, chop, sweet Charlotte / Chop off his hand and head”, aludiendo al asesinato que cometió) provoca que el espectador, durante toda la película, asocie esa música con los acontecimientos del pasado y no pueda olvidarse, al igual que Charlotte, de la espeluznante muerte que sufrió su creador. Las razones de DeVol son obvias y su utilización de la melodía resulta efectiva e inteligente, ya sea en forma de caja de música (“Music Box”, “The Storm” y “Plot of Gold”), de vals macabro (“Hush Waltz”), interpretado por el clavicordio (“Flash In Pan” y “Plot of Gold”) o vibrando en las cuerdas con el apoyo de la armónica (“Main Title”), las maderas (“The Interview”) o el clavicordio (“Head Nor Tail” y “The Storm”), hasta sonar en la voz de Al Martino (“End Title”) o la mismísima Bette Davis (“Hush… Hush, Sweet Charlotte”).

Pero qué duda cabe que la machacona repetición de un tema tan pueril y poco elaborado (aunque fuese nominado al Oscar a la mejor canción) hace resentirse al conjunto de la banda sonora, donde apenas hay espacio para desviarse de lo incidental y dibujar otros temas que complementen esa canción de cuna, a excepción de dos breves melodías para cuerda: una pieza de tono sentimental que DeVol asocia a la hacienda de Charlotte y cuyo optimismo conecta con su añoranza del pasado (“Love that House”, “The House”, “Frighty Night” y “Flash In Pan”), y una segunda melodía, más trágica y pesimista, que parece vincularse a Miriam presagiando sus intenciones (“Head Nor Tail”, “Crack Notes” y “Handy Cleaver”). La vertiente cómica del compositor queda patente en algunas escrituras de aire irónico que, a modo de breves pinceladas, rebajan la tensión de la historia centrándose en los personajes de Charlotte y su leal criada Velma (como en “Velma´s End”). Sin embargo, es evidente que DeVol demuestra mayor complejidad cuando experimenta con música electrónica, combinando instrumentos de la orquesta (como el clavicordio o los registros más graves del piano) con disonancias y sonidos fantasmagóricos que potencian lo macabro en escenas fundamentales (“Frighty Night” o “Flash In Pan”), a las que también incorpora las voces de un coro femenino para potenciar la imaginación de Charlotte y empujarla a la locura (“The Storm”, “John Hunting” y “Hush Waltz”). Que un compositor como DeVol, asociado a la música ligera y de comedia, llegue a combinar esos inquietantes sonidos electrónicos con el tecleo de una máquina de escribir (“Handy Cleaver”), en la línea de algunos trabajos de Ennio Morricone de la época o de los créditos que escribirá Leonard Rosenman para “Fantastic Voyage”, dice mucho de su versatilidad y su ingenio a la hora de potenciar las imágenes, algo que ciertamente ya demuestra con la canción de cuna de Charlotte.

Y es que, al margen de lo discutible de la creatividad del tema, DeVol fue uno de los primeros compositores en incorporar una nana como tema principal en una película de terror, abriendo el camino para otros músicos que comenzarían a imitar el efecto con, generalmente, muy buenos resultados: Krzysztof Komeda en “Rosemary´s Baby”, Lalo Schifrin en “The Amityville Horror”, Jerry Goldsmith en “Poltergeist”, Richard Band en “The House on Sorority Row” y hasta Waldo de los Ríos en la española “¿Quién puede matar a un niño?” escribieron una melodía infantil aparentemente tranquila y relajada que contrastaba con lo terrorífico de sus historias. Incluso antes de que Bernard Herrmann siguiera esa línea con la rabieta infantil que da cuerpo al potente tema principal de “Sisters”, DeVol ya hace algo similar con tres notas que parecen remitir a los niños que cambiaban la letra de la canción al comienzo del filme (en “Torn Dress”), por no hablar (igual que las apariciones de la armónica hacen recordar el ambiente sureño de la historia) de la incorporación del clavicordio como instrumento vinculado a lo gótico y lo siniestro, que, aunque ya había sido utilizado, sería muy frecuente en las películas de intriga de aquellos años, como los relatos de Miss Marple musicados por Ron Goodwin o la posterior “Family Plot” a cargo de John Williams.