Miguel Ángel Ordóñez
El compositor de Brno (entonces Moravia, provincia del Imperio Hapsburgo) , aunque criado musicalmente en Viena (emigró a la edad de 2 años) puede considerarse, sin error de cálculo, junto con Max Steiner (otro vienés), como el padre de la música cinematográfica. Korngold se convierte en el primer compositor de estatura internacional en firmar con unos estudios de Hollywood (Warner Bross). Su contrato representó además un avance de respeto hacia los compositores en el cine muy por encima del actual sistema de producción imperante en los años 30. Por dicho contrato, Korngold se comprometía a escribir tres scores cada dos años, teniendo a su vez, la capacidad de poder rechazar la asignación si el film era contrario a sus deseos. Los grandes compositores del siglo XX, sin poder negarse a ser tentados por la maquinaria cinematográfica, recordemos a Prokofiev, Walton, Ibert, Shostakovich, Arnold, Bliss y tantos otros, entre ellos Korngold, disfrutaron de una libertad creativa acorde con sus condiciones de estrellas donde su talento no era puesto al servicio de unas imágenes, donde componían más de manera intuitiva que descriptiva.
Korngold es ante todo un seguidor, en términos musicales, del Romanticismo Germano tardío. Eso que hemos oído tan a menudo sobre las influencias wagnerianas en la música cinematográfica tiene a Korngold como su gran introductor. Llegó a Hollywood en 1934, invitado por Max Reinhardt para adaptar a Mendelssohn en su film “El sueño de una noche de verano”. Volvió un año mas tarde y compuso, entre 1935 y 1947, para dieciocho películas, iniciando su andadura con la espléndida “El Capitán Blood”. Es indudable que la gran influencia que ha marcado Korngold en sus coetáneos e incluso en los actuales compositores no es baladí: desde scores como “El prisionero de Zenda” y “Capitán de Castilla” de Alfred Newman, “Príncipe Valiente” de Waxman, “Las aventuras de Don Juan” y “John Paul Jones” de Steiner, “Sinbad el marino” de Roy Webb, a “La guerra de las galaxias” de Williams o “La isla de las cabezas cortadas” de Debney, tienen el sello épico del maestro.
"La vida privada de Elisabeth y Essex" se enmarca en la llamada trilogía de films espectaculares de la relación Korngold & Errol Flynn, junto con “Las aventuras de Robin Hood” y “El halcón del mar”. Las tres son espléndidas partituras, pero esta es para mí la mejor. Basada en la obra de Maxwell Anderson “Elizabeth the Queen”, fue representada con gran éxito teatral en los años treinta en Nueva York con Lynn Fontanne y Alfred Lunt como protagonistas. Narra las aventuras amorosas que a inicios del siglo XVII mantuvieron la Reina Elizabeth de Inglaterra y Robert Devereux, Primado de Essex, uno de los favoritos de la reina. Dejando a un lado la realidad de dichos amoríos, él contaba con 34 años y ella con 68, Anderson centraba su relato en una gran historia de amor no correspondido rodeada de intrigas palaciegas. Bette Davis asumió el papel de la reina, Michael Curtiz el de la dirección y Errol Flynn, muy a su pesar, el del Jefe de los ejércitos de la reina. Flynn se sentía intimidado por la Davis, especialmente porque esta quería imponer a los productores a Laurence Olivier, así que demandó cambios en su papel para fortalecer un personaje que siempre acaba, cual títere, en las manos de la solitaria reina, donde sus verdaderas intenciones nunca se revelan ser claras. Es curioso que el mismo Flynn quiso imponer un nuevo título al film: “El caballero y la dama”, pero la influencia de la Davis con la Productora y con el propio Curtiz hizo el resto. Las críticas alabaron el trabajo de la Davis, no decían nada del actor. En el fondo Flynn sabía de lo que hablaba.
En términos musicales, "La vida privada de Elisabeth y Essex" es una ópera sin libreto. Su dinámica musical y estructura dramática poseen el sello del tratamiento operístico (muy habitual en Korngold) wagneriano. Compuesta como una gran epopeya, la partitura se articula alrededor de tres temas: una marcha triunfal que podemos denominar tema “externo”, asociado a Essex, de pompa y circunstancia, muy a la manera Walton, con gran uso de trompetas resaltando la romántica virilidad de los caballeros medievales; un segundo tema que llamaremos “interno”, mas introspectivo, asociado a la soledad de la reina y a su constante ocultación de sentimientos personales; y un tercer tema “de amor” de profundo lirismo y belleza, un tema que más que reflejar un sentimiento apasionado, se convierte en manos del maestro en un tema de amor académico, un tema sobre el AMOR con mayúsculas, ese amor que espera guardado, constreñido, imposible, inalcanzable y que provoca dolor y desesperación, ese amor que a veces anida en el interior y que no se es capaz de expresar (relación Essex-reina) y que en otras ocasiones resalta la voluptuosidad de los amantes (relación Essex-Lady Penélope), que sorprendentemente Korngold utiliza para ambas historias, excluyendo de ese sentimiento al cada vez mas intrigante Essex, convirtiéndose por tanto en un tema de amor de sentido carácter femenino. Ese juego continuo de exteriorización e interiorización lo maneja Korngold de manera insuperable a lo largo de la partitura. Momentos de gran efecto orquestal, de poderosa orquestación, se contraponen con un pequeño mundo musical, especialmente alrededor de la cuerda, que reflejan el mundo interior de la reina, su tremenda soledad ajena a los fastos de su corte. Korngold a lo largo de la composición huye de los consabidos clichés para películas de época al no utilizar material histórico alguno. Según palabras propias: “El amor y el odio de los principales protagonistas, ideas expresadas por el autor de la obra, mientras dan forma a la historia, son de todo punto simbólicas. Los principios imperecederos que motivan el amor y la ambición, son recurrentes tanto hoy como hace trescientos años. Los personajes hablan el inglés que se habla hoy. ¿ Entonces por qué el compositor debe usar el “su excelencia”, “su majestad”, “usía”, si el diálogo no lo hace ?”. La orquestación es sumamente compleja, puesto que al margen de usar una orquesta convencional completa, añade tres saxos, dos harpas, un piano, una espineta, un órgano, un vibráfono y un harmonio.
La partitura completa se presenta en seis suites, cada una dividida en varios temas, ordenadas de manera cronológica. La primera suite se inicia con el tema “exterior” de pompa y circunstancia, con la entrada de Essex en Londres tras su victoria sobre los españoles en Cádiz, marcha de enorme vivacidad con uso espléndidamente abusivo de trompas y trompetas. Hacia el final del corte en la presentación de Essex ante la reina, apreciamos como esa incipiente atracción de la reina da paso al uso del tema “interior” pero aún con tratamiento más romántico que introspectivo. En la suite dos, el mundo de la reina, ese mundo de soledad se va adueñando del score, los instrumentos solistas hacen acto de aparición, los solos de violín, la espineta y el harmonio recrean el mundo interior de una reina dedicada a una causa mayor que le impide desarrollarse como mujer. “Mirror Scene” es un tema espléndido que expone en todo su dolor el tema asociado a la soledad de Elisabeth. La suite tres expone por primera vez el maravilloso tema de amor, primero asociado a la relación entre Essex y Penélope y más tarde a la reconciliación entre este y la reina. La suite cuarta se inicia con el tema de amor en notas muy altas, reflejando el profundo amor de la reina cuando entrega un anillo a Essex, que este le deberá enviar siempre que necesite ayuda, antes de su partida hacia Irlanda. El tema de la soledad emerge de nuevo cuando la reina vuelve a sus preocupaciones. Un nuevo tema de acción para la batalla en Irlanda aparece en este corte con uso magnífico del contrapunto y donde los metales crean sensación de desasosiego. La suite quinta se inicia de nuevo con marcado carácter épico, reflejando la vuelta de un Essex triunfante, pero indudablemente destaca por el desarrollo más satisfactorio del espléndido tema de amor, incluyendo el uso del saxo. El sentimiento de amor en la reina se hace más visible, y empezando en altas notas llenas de romanticismo y fuerza el tema va derivando en un uso mas tenso de los instrumentos de viento-madera, desembocando en el arresto de Essex, dominado por sus instintos de poder. La suite sexta refleja un Essex condenado a muerte por conspiración, una Penélope que confiesa ser parte de la conspiración, pero es olvidada, una reina que solicita ver a Essex y le reprocha no haber utilizado el anillo para salvarse, y un Essex que le comenta que nunca la pondría en entredicho. Musicalmente Korngold muestra esos momentos de conspiración con claro alejamiento de la armonía, la música se hace mas fúnebre, la reina es consciente de la traición de Essex, pero también lo es de su desesperado amor, por lo que al final el tema de amor se expone durante un breve instante, el sentimiento de amor hacia Essex vence al sentimiento de traición. Una marcha fúnebre acompaña la ejecución de Essex, mientras el tema de Elisabeth cierra la partitura, de manera triunfante, el tema asociado a su soledad acaba convirtiéndose en un tema épico que marca un antes y un después en una reina que por fin se ha sentido mujer.
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