Miguel Ángel Ordóñez

I. La guerra ha comenzado

1976. Hace tres años que los Estados Unidos ha firmado los acuerdos de Paris por el que se obliga a la salida de todas las tropas extranjeras de ocupación de Vietnam. Hasta 1.975, debido a la dilatada y lenta retirada de las tropas, el ejército americano sigue apoyando y llevando a cabo bombardeos masivos en Survietnam, Laos y Camboya. La guerra termina con la inevitable derrota americana y con más de 300.000 heridos y lisiados en el ejército de las barras y estrellas.

La sociedad civil americana encuentra en este período un fecundo caldo de cultivo para elevar sus protestas, sus ideas de paz con el paradójico resultado de rechazo a todos aquellos combatientes de una guerra declarada injusta. Las consecuencias de la guerra pasan factura en mayor grado dentro del propio país, lo que suscita crisis en la presidencia de la Nación y aboca a una visión hostil ante cualquier recuerdo a los caídos y a las voces belicistas que se alzan aún entre algunos senadores.

Es lógico, que inmerso en estos acontecimientos Eastwood decida trasladar a otro episodio negro de la historia del país (la guerra civil) sus inquietudes sobre las consecuencias que se derivan de cualquier guerra, plasmándolas en ese espléndido alegato de venganza y odio, que finalmente conlleva al perdón y a la cicatrización de las heridas que es "El fuera de la ley". El cineasta de los perdedores, de personajes condenados a una existencia solitaria que finalmente encuentran la redención, plasma en el film estas obsesivas ideas trasladándolas al Oeste, realizando su particular revisitación del tema dieciséis años más tarde en "Sin Perdón". Al menos cinco elementos concordantes se observan entre ambos films: en ambos casos el protagonista es un granjero; utiliza la tumba de su esposa como detonante moral de su viaje; viaje que muestra el lado más oculto y salvaje del ser humano; de un ser humano que ha optado por una vida tranquila y al cual las circunstancias le llevan a un itinerario de destrucción y muerte que requieren desempolvar la pistola y ejercitar su oxidado recuerdo de forajido; con un desenlace de clemencia hacia un personaje que finalmente herido alcanza el perdón por los muertos sembrados en su camino. Personajes comunes que se obstinan en no creer que la guerra ha terminado, porque realmente han iniciado la suya propia, la que desprovista de ideales les enfrenta a su propia conciencia y a la búsqueda definitiva de la paz que tanto ansían: la interior.

II. La batalla de la conciencia

Basada en la novela "Gone to Texas" de Forrest Carter y con guión del también director Phillip Kaufman y de Sonia Chernus, Eastwood dirige "El Fuera de la Ley" desde la perspectiva del perdedor, en este caso Josey Wales un rebelde del ejército sureño, enrolado para vengar la muerte de su mujer e hijo a manos de los “botas rojas”, una cuadrilla de sanguinarios asesinos aliados al ejército de la Unión. Tras esta breve introducción, el film se inicia con la rendición de los últimos reductos rebeldes tras la capitulación del General Lee. En una treta engañosa urdida por los unionistas junto a los botas rojas, estos hombres son masacrados en un miserable fusilamiento del que se libran Josey y un chico herido que le acompaña en su peligroso viaje al margen de la ley.

Acostumbrados a ver casi siempre films con contenido belicista desde la perspectiva del vencedor, el acercamiento de Eastwood a las consecuencias de la Guerra es diametralmente opuesto. Aquí los desmanes los provoca el ganador, y la visión general es pesimista y profundamente desengañada. La civilización es presentada como una máquina imparable de destrucción de tradiciones y de personalidades unívocas, alegato hoy recogido por las asociaciones anti-globalización. Los indios son mostrados como personajes muy humanizados que amargamente reclaman justicia y que son portavoces de la cordura. El jefe comanche Diez osos rehuye la batalla contra Josey sabiendo que tiene todas las de ganar, se limita a decirle que “es una pena que los mentirosos estén a cargo de los Gobiernos”. Ante este discurso de buenas intenciones, Josey demuestra distanciamiento, puesto que los ideales no son el detonante de su lucha, su lucha es personal, su guerra se basa en el honor y el odio, alimentados por su sed de venganza.

Esta auténtica batalla de la conciencia que libra Josey requería ineludiblemente de las manos de un experto en reflejar los intrincados laberintos de la psique humana, de un músico que desarrollara más las consecuencias fatalistas de esa venganza y, al mismo tiempo, de redescubrimiento personal, que los episodios aislados de un paisaje de guerra y de huida hacia un lugar donde olvidar la pesadilla.

Cansado de su exhausta relación con el director Sam Peckimpah, tras el fracaso de su partitura rechazada para “La huida”, y habiendo ido a parar a manos de Ernest Gold “La cruz de hierro”, Jerry Fielding se encontraba en la encrucijada de demostrar su capacidad alejado del universo Peckimpah que tan buenos resultados en fusión música-imagen había producido. Agotada también su relación con el cineasta Michael Winner (con el que solo trabajaría una vez más en "The Big Sleep"), "El fuera de la ley" va a suponerle su primera colaboración con Clint Eastwood, y el inicio de una relación que se vería consolidada con tres trabajos más, "The Enforcer" (76), "The Gaunlet" (77) y "Escape From Alcatraz" (79), cortada por la prematura muerte del maestro en 1980 a la edad de 57 años.

Fielding se había especializado en films con fuerte carácter psicológico donde se destacaba el lado más brutal de unos personajes llevados hasta sus últimas consecuencias, siendo uno de los compositores más cualificados para afrontar el proyecto. Ya había compuesto con mano maestra incursiones en ese territorio, desde la violenta venganza de Chato el Apache (clave para su asignación al film) a la salvaje respuesta de un ciudadano medio en Perros de paja. Además contaba con incursiones magníficas en el western como "Grupo Salvaje" y "En nombre de la ley (Lawman)" cuyos acercamientos musicales distan algo del empleado en "El fuera de la ley", más cercano al film protagonizado por Charles Bronson.

Así pues, Fielding afronta el proyecto desde su posición de abanderado de la vanguardia musical, con la maestría de sus acordes disonantes definidores de su estilo, logrando un magistral trabajo de acercamiento a la conciencia de una irracional venganza.

III. Desarrollo. La guerra ha terminado

Los años 70 habían supuesto la irrupción de personajes considerados anti-héroes, perdedores de una sociedad cuyo pilar fundamental lo constituía el éxito al margen de cualquier consideración moral. La música de Jerry Fielding reunía los elementos necesarios para alentar las andanzas de estos marginados sociales, gracias a un estilo, a veces oscuramente siniestro, en ocasiones comprometido con la experimentación y con una arriesgada apuesta “intelectual”, siempre con un único y personal lenguaje musical.

Para "El fuera de la ley", Fielding compone un trabajo duro, de no fácil audición, donde mezcla sabiamente pasajes de fuerte disonancia, influencias provenientes de su compositor favorito Stravinsky, aires marciales con sobre exposición de temas con hálito sinfónico y cortes de salvaje contrapunto en metales y cuerda que reflejan una crueldad presente nada romantizada.

En este viaje a través del Oeste americano, el compositor de “Grupo Salvaje” otorga especial papel a la primacía de melodías entregadas a instrumentos solistas, de aplicación de silencios en ocasiones especialmente dilatados, siempre consiguiendo esa sensación de viaje solitario, de descubrimiento de paisajes y de individualidades que modulan la personalidad de Josey, que le ayudan a tomar conciencia de una realidad alternativa.

Una docena de cortes merecen nuestra atención y califican a esta obra como única. En “The Inicial Outrage”, mientras Eastwood nos muestra el descarnado asesinato de la familia de Josey, Fielding inicia el tema con aires disonantes, para rápidamente mostrarnos en su crudeza, dentro de una pieza muy descriptiva, la insana violencia de los “botas rojas”, contraponiendo arpegios en las cuerdas con obstinatos al metal, sin renunciar en el momento culminante a desgarrar las cuerdas mediante poderosas técnicas de inclinación. La escena que acompaña el “Main Title” presenta una perfecta fusión entre música e imagen. Fotografiada en un azul ocre por Bruce Surtees observamos pasajes de la Guerra Civil con magníficas trasparencias y fundidos encadenados, donde surge poderoso el tema central de la partitura, una enorme joya donde Fielding utiliza la caja con gran talento. Esta marcha percusiva, con uso de flauta y trompeta es uno de los temas más logrados en la carrera del maestro y donde, en su breve interludio para armónica y cuerda, deja entrever en breves notas la localización de la historia.

Dentro que el film es un western atípico, Eastwood utiliza el humor como contrapunto a su relato brutal. Esta muestra de humor negro lo apreciamos en el corte “Missouri Boat River”, donde el compositor homenajea satíricamente el Dixieland con aparato electrónico. En el corte “The Kid Dies”, que expone la muerte del chico que logra huir, aunque herido, del fusilamiento inicial, en compañía de Josey, iniciado con unos acordes de nana, contrapone armónica y cuerda con marcado sentido sombrío, desarrollando mas adelante una melodía que ya había utilizado para “Lawman”, y que le sirve de enlace con la llegada de Josey a los territorios indios.

Un gran tema con uso de la Americana tradicional se aprecia en “Into Town”, iniciado con acordes de música de saloon. Momento de amplio uso de la cuerda que nos regala un Fielding armónico, alejado de disonancias y efectos, a los que vuelve en cortes de acción donde el contrapunto se muestra como arma eficaz en “Big Town Shoot Up Escape From Town” y “The Final Revenge”, con exposición del tema asociado a la venganza.

Otros cortes con temática violenta, de indudable interés son “Hell is Comin´ to Breakfast (part II)” donde se produce un magnífico diálogo salvaje entre fagot, percusión y trompeta, aderezado con glissandos en violines y chelos; y “First Appearance of Bounty Hunter” utilizado para la aparición en el pueblo fantasma de un caza recompensas en busca de Josey, con sus aires innovadores en el uso de nuevas técnicas de inclinación en la cuerda y contrapunto en la percusión.

Frente a ese uso extensivo de elementos violentos resueltos con brusquedad y cierto primitivismo en una utilización siempre medida del contrapunto, Fielding dota al score de un uso de instrumentos solitas que asocia a los momentos de diálogo y a personajes solitarios sin rumbo que pueblan el trayecto del protagonista. Así nos regala en “They Catch the Chief” un complejísimo tema lleno de pequeños detalles con diálogo entre xilófono y caja. Del mismo modo en su encuentro con Diez Osos, expone un tema sencillo y de sonoridades indias con uso de flauta y percusión (“Ten Bears”), mientras el uso exclusivo de la caja, presagiando el enfrentamiento de Josey con su pelotón de fusilamiento, es oído en “You´re All Alone Now”.

Encontramos un único momento de paz y esperanza en “Dream Ranch”, tema ciertamente agridulce con explosión de cuerda y acompañamiento de acordeón y lira, breve pero muy intenso. A ello contribuye el acercamiento de Josey al personaje de Sondra Locke, que le supone un asidero en el que contemplar una pequeña luz de esperanza y olvido. El tema final “The War´s Over” se inicia con uso de la armónica. Josey cabalga hacia un horizonte lejano, el tema central emerge en tono melancólico con apoyo de la trompeta. Finalmente la caja cierra el film, en una breve rendición al tema de la marcha, indicando el final de la guerra. La batalla personal ha concluido. Josey se aleja herido pero redimido en su odio, mientras el eco y el viento susurran en su despedida: “Todos morimos un poco en esta maldita guerra”.