David Serna

Si alguien piensa que Aída Nízar es la persona más arrogante y ególatra que pueda haber nacido, es porque no conoce la actitud prepotente y la falta de modestia de algunos compositores de bandas sonoras, que, como Bernard Herrmann o Mario Nascimbene, han criticado a sus contemporáneos y se han vanagloriado de ser los mejores cuando la evidente calidad de su trabajo hacía innecesarias tales declaraciones. Habrá quienes consideren injusto situar a David Raksin entre ese grupo, un músico agradecido con la industria, respetado por sus colegas y amigo de varios de los grandes, como Alex North, Miklós Rózsa o Henry Mancini. Pero nadie puede negar que la soberbia de Raksin en algunos de sus comentarios es clara y transparente: siempre se consideró uno de los más grandes compositores y, aludiendo a su disco recopilatorio con suites de “Laura”, “Forever Amber” y “The Bad and the Beautiful” dirigidas por Charles Gerhardt, lo calificó en una ocasión como el mejor disco de música cinematográfica que pueda escucharse. Erich Wolfgang Korngold llegó a comentar que “Forever Amber” era la mejor banda sonora de todos los tiempos y Stephen Sondheim insistió a Raksin en que su tema para “The Bad and the Beautiful” era considerado el más hermoso jamás escrito para una película. ¿Y si Raksin parecía demasiado arrogante cuando únicamente se limitaba a constatar la realidad?

Muchos aficionados coincidirán, fuera de polémicas y altanerías, en que Raksin, fallecido el 9 de agosto de 2004 tras cumplir 92 años, ya sólo merecería un puesto de honor en el panteón de la música de cine por ser el autor de “Laura”, “Forever Amber” y, muy especialmente, “The Bad and the Beautiful”. Pero si a ellas se suman partituras tan desconocidas como “Fallen Angel”, “Force of Evil”, “Across the Wide Missouri”, “Carrie” (una de las joyas escondidas en su filmografía), “Jubal”, “Separate Tables”, “A Big Hand for the Little Lady”, “Will Penny”, “What´s the Matter with Helen?” o “The Day After”, la importancia de Raksin resulta mayor de lo que pudiera imaginarse, aunque para corroborarlo haya que acudir a las propias películas y olvidarse de ediciones discográficas, pues sólo “Laura” (Fox), “Forever Amber” (Varèse) y “The Bad and the Beautiful” (Rhino), precisamente, se encuentran disponibles en compacto (junto a las suites que Gerhardt dirigió para el sello RCA) y únicamente puede hablarse de un cuarto título gracias a Film Score Monthly y su presentación de “Two Weeks in Another Town”, partitura que cubre una pequeña pero valiosa parcela en el legado de Raksin y de la que sólo permanecía editado su tema central.

Diez años después del rodaje de “The Bad and the Beautiful”, uno de los retratos más realistas y severos sobre Hollywood jamás filmados, el director Vincente Minnelli, el productor John Houseman y el escritor Charles Schnee volvieron a reunirse en el seno de Metro Goldwyn-Mayer para rodar una especie de secuela “virtual” de aquella película. En efecto, si “The Bad and the Beautiful” era, en 1952, la historia de un ambicioso productor de cine, Jonathan Shields (Kirk Douglas), que alcanza la cima gracias a un director, un guionista y una actriz alcohólica a quienes explota, “Two Weeks in Another Town” presentaba, en 1962, al personaje de Douglas convertido en un actor al final de su carrera, Jack Andrus, que trata de sobrevivir haciendo una película en Roma para un productor sin escrúpulos. Acompañado por Maurice Kruger (Edward G. Robinson), el director de cine también obligado a rodar una insulsa película de supervivencia, Jack Andrus parecía acabar víctima de su personaje en “The Bad and the Beautiful” igual que Minnelli, en la vida real, comenzaba a sufrir cortes y alteraciones en el montaje de sus películas (su contrato le impedía oponerse a las decisiones del estudio) que culminarían con la absoluta incomprensión de los productores en su última obra, “A Matter of Time”.

Minnelli, Houseman y Schnee utilizaron el personaje de Jack Andrus para reflejar una industria en decadencia y parte de sus frustraciones personales cuando el “look” de la película (el que venía caracterizando a la Metro Goldwyn-Mayer durante décadas) apuntaba más bien hacia el “glamour” del sistema de estudios, con sus estrellas y colorido, aun cogiendo prestado cierto aroma del “cinema verité” europeo, especialmente de la recién estrenada “La dolce vita”, de Federico Fellini. Si Raksin tenía que ser complaciente con esa elegancia y sofisticación, su música debía ser tan exquisita como en “The Bad and the Beautiful” pero quizá algo más evocadora, en tanto que el panorama cinematográfico del momento había atravesado cambios gigantescos y estudios como la Metro Goldwyn-Mayer comenzaban a ser conscientes de que películas de hacía sólo diez años como “The Bad and the Beautiful” ya no volverían nunca. Entre la nostalgia y la reflexión sobre una época, Raksin escribió, como ya hiciese entonces, un romántico y “glamouroso” tema central (“Generique”) en el que concilia el impresionismo de Claude Debussy con un lenguaje jazzístico más contemporáneo (donde la trompeta vuelve a ser el instrumento que mejor ilustra el distinguido ambiente de los personajes) para describir la tranquilidad que encuentra Jack en su aventura italiana junto a una hermosa muchacha, Veronica (Daliah Lavi). En el bando opuesto, un segundo motivo, más oscuro y dramático, alude al personaje de su ex mujer, Carlotta (Cyd Charisse), para envenenar los recuerdos de Jack y acentuar su depresión (“Who´s Carlotta?”), aunque Raksin en ningún momento consiente que la música de Carlotta se imponga a la melodía principal.

Para dilatar el “glamour” y hacer más ligeras las reflexiones y el cinismo que alberga la historia, Raksin introduce con frecuencia variaciones del radiante tema central (“Who´s Carlota?”, “No, Carlotta”, “This Is Nothing”, “Levar Del Sole”, “Who You Really Are”, “What Are You Thinking”) y escribe otras piezas más distendidas y alegres, que inciden en lo costumbrista (“Cinecittà”, “Starch Naked/Eager Ravinsky”, “Now We Know”) o lo vodevilesco (“Whorse and Buggy”) junto a canciones y bailes que suenan diegéticamente (“Congas Tanzt/Ants in His Dance”, “Anniversary Party”) restando intensidad, de alguna manera, al drama que atraviesa Jack. A la postre, si para Minnelli, Houseman y Schnee ya eran evidentes los paralelismos entre “Two Weeks in Another Town” y “The Bad and the Beautiful”, Raksin estrecha aún más sus lazos reciclando, en un 25% de la partitura, material de aquella película en momentos muy específicos. Mientras su apoteósico tema central suena solamente como source music cuando los protagonistas contemplan, no por casualidad, una proyección de “The Bad and the Beautiful”, varios de sus temas secundarios aparecen exclusivamente para subrayar escenas muy dramáticas y que, psicológicamente, establecen alguna conexión entre ambos filmes.

La fuerte depresión de Jack al comienzo de la película (“The Celled Pad”, tema que en “The Bad and the Beautiful” acompañaba las traiciones de los personajes y el funeral de uno de ellos), sus reflexiones en torno a su trayectoria como actor (“When You Were a Star”, donde Raksin reutiliza la música de un monólogo similar en la figura de Jonathan Shields) o el clímax en el que atraviesa un ataque de locura (“Don´t Scarf”, cuyos acordes aparecían vinculados al personaje de Lana Turner) constituyen ejemplos lúcidos y elocuentes sobre cómo recolocar una misma música en escenas diferentes con fines dramáticos similares, si bien es cierto que Raksin recupera también otras dos piezas diegéticas por puro placer: la canción “Don´t Blame Me” y el tema “Never Let a Dago Buy” (presente también en “Never Let a Bagel Die”). Para rematar las similitudes, el compositor otorga el mismo tratamiento musical a una escena presente en ambas películas: el accidente de coche que Douglas sufre junto a la protagonista y que Minnelli filma de la misma manera, colocando el vehículo sobre una plataforma en movimiento y con una transparencia al fondo mientras la cámara lo rodea aumentando la tensión.

Poco puede criticarse, en este sentido, al reciclaje de material propio que Raksin lleva a cabo con sentido y buen criterio. No obstante, es posible que el conjunto de la partitura, con su 75% de música original, termine resintiéndose de cierto exceso en la mezcla de estilos y de una falta de cohesión entre sus temas ligeramente impropia de un autor como Raksin (que, cómo no, incluía “Two Weeks in Another Town” entre sus grandes creaciones). La sombra de “The Bad and the Beautiful” quizá merodea más de la cuenta a la hora de extraer la personalidad y el genio de la partitura. En cualquier caso, es indudable que “Two Weeks in Another Town” es una banda sonora distinguida, resuelta con oficio y espléndida en su tema central, una melodía de 1 minuto y 27 segundos que ya quisieran para sí muchos compositores que no saben qué hacer con 60 minutos de música y que ejemplifica a la perfección, como el mítico tema de “The Bad and the Beautiful”, la elegancia y el “glamour” de una época que la Metro Goldwyn-Mayer ya añoraba en 1962.