Miguel Ángel Ordóñez

A finales de los 70 emergió con fuerza una peligrosa moda que en caso de imponerse, atentaba contra la propia integridad del cine: el 3D. Esta afirmación, que puede ser entendida como baladí, se sustenta firmemente en nuestros días una vez superada dicha propuesta, en cuanto que los filmes que utilizaron esta innovación tecnológica contienen mecanismos narrativos contra natura donde el lanzamiento de objetos contra la cámara o los movimientos frontales de personajes o máquinas, amén de una dirección irregular que evitaba los momentos de pausa y reflexión, se coordinaban al servicio del espectador no de la estructura interna de la película.

“Spacehunter” obedece a esa moda. Un filme dirigido por el funcional Lamont Jonson que aprovechaba el filón abierto en la temática de las aventuras espaciales por “Star Wars” años atrás. En el año 2031 un cazador de recompensas intergaláctico (el televisivo Peter Strauss) acude a un planeta habitado por monstruos y mutantes, bajo el poder del tirano de turno, para rescatar a los astronautas supervivientes de una misión. Allí hallará a una adolescente (qué habrá sido de Molly Ringwald) con la que establecerá una relación paterno-filial.

La elección del compositor no constituyó mayor problema debido a la presencia en labores de productor ejecutivo de Ivan Reitman. Junto a John Landis, había revolucionado la comedia juvenil a finales de los 70, dotándola de un marcado contenido gamberro y sexual. Revitalizada la carrera de Elmer Bernstein, algo lánguida durante esa década, el genial compositor halló en aquellas comedias el modo de volver a los primeros puestos de la escena cinematográfica sin necesidad de cambiar un ápice su estilo. Establecida su participación desde el primer momento, el trabajo de Bernstein para “Spacehunter” potencia la aventura en detrimento de los elementos cómicos de la historia, empleando una orquesta convencional a la que añade piano, saxo, vibráfono y percusión, en particular el empleo del tambor militar.

La partitura gira alrededor de dos omnipresentes temas: los asociados a los personajes centrales de Wolf y Niki. El primero se sustenta en una simple marcha a ritmos sincopados (en especial entregados al viento) que refleja la heroicidad del protagonista. Presentada en el “Main Title”, la melodía evoluciona a lo largo del score reflejando texturas etéreas (“History and Landing”), dinamizándose en cortes vitalistas que parten de sus tres primeras notas (“Vultures”, “The Planet”) o mostrándose triunfante (“Moving Out”). Sin embargo el asociado a Niké es infantil y de suma tranquilidad (buscando enfrentar ambos temas para resolver las situaciones cómicas de la historia, derivadas de la muy dispar personalidad de ambos), apoyado en el empleo de las ondes martenot a cargo de Cynthia Millar. El tema emerge en “Niki”, derivando hacia posiciones melancólicas cuando surge el afecto verdadero entre ambos (“Niki Goes”). Ambos temas sirven de epílogo en el convencional tema de cierre (“End Credits”).

Junto a ellos, Bernstein construye agresivas piezas de acción donde, apoyándose en ritmos sincopados, introduce sorprendentes figuras al metal (“Graveyard”, “Into the Maze”). No podemos pasar por alto los velados homenajes a gran parte de su legado musical cinematográfico: los glissandos al arpa de “Hawai”, el empleo del tambor militar en “La gran evasión”, el saxo de “El hombre del brazo de oro” o los arpegios al piano de “Matar a un ruiseñor”, que sutilmente encadena a lo largo de la partitura a través de suaves retazos que evocan un cierto clasicismo de los 60.

Como ejercicio de acción y de descripción de situaciones, el trabajo de Bernstein cumple sobradamente aunque el espectáculo se muestre tan hueco y bombástico como el filme de Johnson. Sin embargo, la apuesta de aquel por soluciones imaginativas, por la construcción de texturas musicales de cierto ingenio provoca que la partitura no quede encorsetada en su dinámico envoltorio.