Ignacio Garrido

Brian Tyler es sin duda el banderín de enganche del nuevo aficionado a la música de cine y en realidad de toda la nueva música de cine del siglo XXI. Si bien es cierto que el mismo no es responsable ni autor de ninguno de los postulados que la nueva banda sonora nos ofrece, es sin duda el compositor que mejor ejemplifica el descenso de la calidad y la pérdida de entidad de la composición cinematográfica en todas sus vertientes.

Tampoco se trata con esta reseña de ajusticiar a un solo nombre como único culpable y hacerlo responsable de todo el mal endémico de esta nueva época sonora, ni mucho menos de crear a su alrededor el estigma de inútil o pobre en todas y cada una de sus creaciones (aunque por desgracia si que lo sea en las más de ellas), por lo cual el razonamiento empleado como introducción al comentario de su partitura para “Godsend” debe verse como lo que es, es decir como una personalización de los defectos actuales de la música de cine en función del criterio de la calidad musical y no como una visión unidimensional de Tyler por parte de un servidor. Sin ir más lejos trabajos suyos como “Timeline” o “Children of Dune” resultan francamente estimulantes si nos restringimos a las exigencias mínimas del espectáculo musical hollywoodiense grandilocuente y de gran empaque orquestal.

Lo que es indiscutible es que sean cual sean las virtudes de Tyler en la composición (yo casi las restringiría a una, la funcionalidad audiovisual en su planteamiento más básico y efectivo), a nivel de aportación a la banda sonora, sus creaciones se encuentran siempre bajo mínimos, como el caso de “Godsend”, una pobre, insulsa creación, revestida de elementos que ya no deberían engañar a nadie como son la voces solistas y coros introducidos sin ton ni son como en multitud de cortes como "Regression" o "Funeral", o una orquestación vacía y sin profundidad de ninguna clase que se aprecia sobremanera en el tema que hace las veces de obertura del score en "Godsend Main Titles" pero que dado lo indefinido de su estructura y su tonalidad titubeante que oscila con indecisión entre lo moderno con ritmos percusivos y coros difusos y el conato de una melodía no terminada, no consigue más que desorientar en su propuesta inicial como avance de lo que será una partitura igualmente mal abordada, no exenta por otro lado de breves fragmentos musicales de interés.

Entre los elementos interesantes, o al menos de cierta vistosidad a la hora de apreciarlos en su audición tenemos el tema central dedicado al niño protagonista "Adam" (recordemos el film versa sobre la clonación del hijo muerto en accidente de un joven matrimonio con el que toma contacto un misterioso doctor y su organización, y como este nuevo ser traerá inquietantes respuestas a colación del riesgo de jugar a ser Dios con las vidas humanas), una sencilla melodía para piano que aparecerá puntualmente a lo largo del score en cortes como "To Godsend" que ilustra la apacible calma y felicidad de la familia y el, quizás mejor corte de la composición en "New Home" un pasaje delicado, casi bucólico que introduce un hermoso nuevo tema (pese a ser de “librillo” como se suele decir y seguir los patrones de toda la vida para su construcción y estructura) con lírico acompañamiento de cuerda. Con todo el más destacable de los elementos que Tyler aporta a la banda sonora, la melodía del mencionado corte "New Home" y su posterior aparición en el tema "No Return", no es sino un plagio con mínima variación (eliminando varias notas en la resolución del tema) de un corte suyo para “Timeline” (quizás su mejor composición hasta la fecha), concretamente un pasaje secundario de aquélla, que sonaba con orquestación espectacular y aventurera allí (coros, trompas, percusión militar) en el corte "Battalion", pero que aquí ni se molesta en disimular como fuente del (auto) expolio. Si bien se puede alegar que dado que la composición original era suya, esto es perdonable, solo cabe decir que si lo único salvable de la creación es un autoplagio, el conjunto de la obra no va a conseguir mejorar la opinión sobre ella defendiendo dicho aspecto.

En cualquier caso y dado que los elementos interesantes (plagiados o no) ya han sido destacados, no queda sino arremeter contra los peores defectos de la composición que no son sino el grueso de la banda sonora. La previsible música de circunstancias y suspense para cuerda y viento esta basada en la unión de acordes sin resolución (intentando emular en cortes como "Face Down" la intensidad de Howard Shore y quedando a años luz de este en el resultado), resuelta con los consabidos crescendos rematados en golpes de efecto orquestales, lo que permite alargar indefinidamente los cortes o resolverlos en cualquier momento sin atenerse a sutilezas como la progresión musical, la construcción tonal o un desarrollo mínimo en la lógica interna de la partitura. Cortes como "First Disturbance" se repiten sin variaciones mínimas una y otra vez sin aportar nada, más que el consabido acompañamiento sonoro de misterio sin interés ni calidad alguno, oído mil veces antes en cualquier banda sonora de cualquier otro compositor del montón o incluso en muchas series de televisión de forma electrónica (aunque empleando samplers en esos casos y orquesta aquí ya que el presupuesto lo permite pero con la misma idea genérica en mente).

Por otro lado la duración del disco es excesiva a todas luces, ya que durante más de una hora estira de forma interminable planteamientos musicales que apenas darían para 15 minutos de aceptable composición, algo ante lo cual cabe añorar (sorprendentemente) la habitual media hora de Varése de otros tiempos, aunque en realidad lo que nos indica la pobreza y bajo nivel de este trabajo es que existen cada vez más bandas sonoras en la actualidad que no deberían ver la luz discográfica y que habrían de quedar como discretos acompañamientos sonoros de fondo ya que eso es lo que se les pide y lo que, recordando el inicio de la reseña, Brian Tyler representa en esencia; que no destaque, que elabore ambientes sonoros más que creaciones musicales, que no tenga personalidad y por ello que su música sea difícilmente ubicable en la memoria del oyente, sin estilo, sin profundidad ni complejidad de ninguna clase para que no desvíe la atención del espectador hacia la propia composición, lo que al final se traduce en la llamada “funcionalidad inútil”, parámetro básico por el que se identifica ya no solo gran parte de la música de cine actual, sino la mayor parte del entretenimiento y cultura de nuestros días.