David Serna
Cuando Alex North rechazó componer la música de “The Sand Pebbles” , impresionado por la violencia de la historia, Jerry Goldsmith encontró una oportunidad de oro para trabajar, por fin, en un proyecto de gran envergadura. Cierto es que el compositor, a sus 36 años, tenía una notable experiencia en el campo de la televisión, había escrito las partituras de filmes como “Lilies of the Field”, “The Prize” o “Seven Days in May” y había sido nominado al Oscar por la innovadora música atonal de “Freud”. Pero cierto es, también, que Goldsmith necesitaba una película grande y colosal para despuntar como se merecía, algo que proyectos de aquel momento como “The Satan Bug”, “In Harm´s Way” o “Von Ryan´s Express” no acababan de ofrecerle. En 1965, “The Sand Pebbles”“ suponía el empeño personal de Robert Wise, cineasta que había ganado el Oscar por “West Side Story” en 1962 y que volvería a recibirlo en 1966 por “The Sound of Music”, los dos musicales más famosos de la década. Y difícilmente “Grand Prix”, el filme de John Frankenheimer que Goldsmith tenía asignado entonces, podría reportarle mayores honores.
Plenamente convencido y recomendado por Alex North, Goldsmith se desentendió de “Grand Prix” y demostró su genio en “The Sand Pebbles” como cabría esperar del futuro compositor de “Planet of the Apes” y “The Omen”. ¿Qué podía hacer un simple músico contratado por la Fox en la superproducción del director más importante del momento para complacer al estudio sin recurrir a lo convencional? No dejarse embaucar por el triunfalismo de la época y escribir la música desde el auténtico corazón de la película, cuyas encrucijadas internas y conflictos emocionales marcarán las vidas de unos marineros del buque estadounidense San Pablo en la caótica China de 1926. Goldsmith arranca y concluye la breve obertura del filme (“Overture”) con una potente fanfarria para metales, cuerdas y percusión con la que presenta ferozmente el exótico escenario y desarrolla, en el núcleo de la pieza, el tema de amor que describirá la extraña relación entre el protagonista, el marinero Jake Holman (Steve McQueen), y la misionera que conoce en China, Shirley Eckert (Candice Bergen), a poco de enrolarse en el buque San Pablo y convertirse (en un juego de palabras con el título del filme) en uno de los “San Pablos” del viejo cañonero.
Antes de que empiece la proyección, el compositor ha anticipado el romance de la película y su espectacular trasfondo como sería lo habitual en la época. Pero inmediatamente, cambia de tercio y escribe para los títulos de crédito un misterioso y dramático crescendo cuya languidez y pesimismo provocan una rara sensación en el oyente (“Main Title”): mientras el espectador comienza a intuir que “The Sand Pebbles” no será una superproducción de aventuras al uso (Goldsmith se aleja deliberadamente del fuerte militarismo de “Where Eagles Dare”, el sentido épico de “The Guns of Navarone” o la alegre marcha de “The Great Escape” para acentuar un dramatismo superior), la música transmite cierta resignación y dolor mediante la aparición, sobre un tambor de madera que repite diez notas, de un breve y tortuoso leit-motiv en las cuerdas que sentencia, de modo inapelable, la fatalidad de la historia y que estará asociado a la muerte en las secuencias más importantes (“Death of a Thousand Cuts”, “Death of the Assassin” y “Almost Home”), aumentando en intensidad a medida que la cámara se aproxima a una imagen del San Pablo sobre una oscura embarcación china y la música sumerge al espectador en el lugar preciso de los conflictos que se avecinan.
Presentados los motivos principales, Goldsmith desarrolla detenidamente el tema de amor de Jack y Shirley durante su conversación en la cubierta del barco rumbo a Changsha (“Getting Acquainted”) y, sobre todo, durante la segunda mitad del filme, cuando el destino les vuelve a encontrar y charlan sobre sus vidas y el incierto futuro que les espera (“Jack and Shirley”, “The Wedding”, “State of Siege” y “A Conversation”, no incluida en el montaje final). Aun así, el compositor utiliza el comienzo de la melodía y la maneja a conveniencia, prácticamente reconvertida en un nuevo leit-motiv, en otros muchos momentos de la partitura (“Hello, Engine”, “Repel Boarders”, “The Mission at China Light”, “Act One Finale”, “Maily´s Abduction”, “Final Mission”, “Battle Continues”, “Almost Home”, “End Title” y “Death of a Collie”, tampoco utilizada en la versión final), y la castiga severamente en el intermedio (“Entr´Acte”), dejándola casi irreconocible ante el fuerte dramatismo de los acontecimientos y, en especial, ante la tragedia que truncará la felicidad de la pareja, para finalmente recuperarla intacta en la pieza de salida (“Exit Music”).
Un reciclaje similar sucede con los potentes acordes que introducían la obertura y que Goldsmith varía incidentalmente para caracterizar la figura del San Pablo y su tripulación, ya sea en pasajes descriptivos (“Back to Port”) como, sobre todo, en secuencias de acción (“Repel Boarders”, “Maily´s Abduction”, “Final Mission” y “Battle Continues”), donde el compositor ofrece varios de sus mejores momentos en el género y despliega su poderío rítmico integrando en la orquesta la exótica percusión que extiende sobre el grueso de la partitura para ambientar la China de 1926, en una línea similar al colorido de las percusiones étnicas que utilizara, en 1961, para ilustrar las Indias Orientales en el filme de Robert Mulligan “The Spiral Road”. Su intensidad y dinamismo refuerzan impecablemente los conflictos que se ciernen sobre el San Pablo durante el tramo final de la película y constituyen, quizá junto al insólito tema de los créditos, el mejor ejemplo de la importancia de “The Sand Pebbles” en la trayectoria de Jerry Goldsmith, donde la estructura, tonalidad y ritmo de las piezas comienza a edificar el esqueleto de sus mejores temas de acción (léanse el “Antonio´s Death” de “Papillon”, el “Hot Water” de “Outland” o el “Clever Girl” de “Total Recall”). No en vano, Goldsmith ya utiliza aquí (en “Death of a Thousand Cuts” y “Almost Home”) el sonido de una campana como elemento que confirma o presagia una muerte (cosa que volverá a hacer en “The Omen” o “Poltergeist”), y anticipa el mundo de “Planet of the Apes” en varios aspectos: el sonido tribal y primitivo de las percusiones y el piano, especialmente, y los propios acordes iniciales de la obertura, cuyos fuertes metales tomarán cuerpo, al comienzo de “Planet of the Apes”, en un gravísimo registro del piano.
Goldsmith remata la partitura creando un segundo tema de amor (presente en “Maily Appears”, “My Secret”, “The Wedding”, “State of Siege” y “Frenchy´s Death”) para el imposible romance entre otro marinero del San Pablo, Frenchy Burgoyne (Richard Attenborough), y una muchacha china que compra en una subasta, Maily (Emmanuelle Arsan). El compositor, en ningún momento, subordina un tema de amor respecto al otro y utiliza ambos dependiendo de los protagonistas en escena (como puede apreciarse en “The Wedding”, donde una melodía sucede a la otra). Curiosamente, y quizá porque su tono exótico ambientaría mejor el escenario de la película, Goldsmith recurrió originariamente a este segundo tema de amor en la obertura, que aunque nunca apareció en el filme sí se incluyó en la edición discográfica de la época. El compacto limitado de Varèse Sarabande, que ofrecía por vez primera la grabación original dirigida por Lionel Newman, incorpora ambas oberturas, temas que no llegaron a emplearse y una versión inédita del tema de amor de Frenchy y Maily (“Chinese Love Theme”) que lo convierten, por derecho propio, en la edición definitiva (aunque lamentablemente agotada) de una de las cumbres en la, ya de por sí elevada, carrera de su autor.
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