David Rodrí­guez Cerdán

Ante lo gravosa que prometía ser la adquisición de los derechos del Segundo Concierto para Piano de Sergei Rachmaninov para utilizarlo incidental y diegéticamente en el film "Aquella noche en Varsovia" Lionel Salter y Terence Young decidieron, en el año 41, una alternativa menos rumbosa pero más factible: encargar a un compositor británico una pieza original que tomase como modelo el concierto de Rachmaninov. Inspirándose en la Rapsodia sobre un Tema de Paganini y en los dos primeros conciertos del compositor ruso, Richard Addinsell escribió el celebérrimo Concierto de Varsovia para piano y orquesta, cuya interpretación en el último acto del film de Brian D. Hurst constituiría, probablemente, el primer doble uso (diegético e incidental) de una pieza original encargada para un film en la historia de la cine.

El Concierto de Addinsell, inaugural de los así llamados Conciertos de Denham (el locutor Steve Race, que acuñó tal denominación, estaba persuadido que en los cuarenta el reclamo seminal de la productora de Alexander Korda -sita en Denham- eran los conciertos que se interpretaban en sus películas) estableció una tendencia que sirvió, colateralmente, para aprovisionar el repertorio del siglo pasado. De forma paralela surgió otra moda, más extendida en la historia pero acaso menos justificable cinematográficamente, que hizo proliferar la composición de piezas y conciertos inspirados en el material incidental compuesto para algunas películas. De la primera, el subgénero de las composer pictures produjo un puñado de clásicos indelebles: el Concierto Macabro para Piano y Orquesta de Bernard Herrmann para la película homónima de Patrick Hamilton (1945), la Rapsodia de Cornualles de Hubert Bath para "Love Story" (1945) y, más recientemente, la Canción por la Unificación de Europa de Zbigniew Preisner para "Azul" (1993) de Kieslowski, el estupendo (e inédito) Concierto para Piano y Orquesta de Elliot Goldenthal para "La Doble Vida de Peter Warlock" (1995) o el Concierto para Piano y Orquesta que Terence Blanchard compuso para "Muerte de un Ángel" (2001) han participado de estas credenciales nobiliarias. De la segunda ha prosperado también la variedad concertante, aunque la falsa Sinfonía de El Señor de los Anillos (2004) acredita la vitalidad de la idea ad extra: el Concierto para Cello en Do, op. 37 de Korngold para "Deception" (1946), el Spellbound Concerto para Piano y Orquesta de Miklós Rózsa (1945), la Elegía para Viola y Orquesta de Richard Rodney Bennett para "Lady Caroline Lamb" (1972), la Chacona para Violín y Orquesta de John Corigliano para "El Violín Rojo" (1998) o las recientes páginas para violín ("La Lista de Schindler", 1993) y cello ("Siete Años en el Tíbet", 1997) de John Williams representan algunos de los casos más insignes de esta feliz costumbre a caballo entre el auditorio y la sala de cine.

Sesenta años después del Concierto de Varsovia, el compositor británico Nigel Hess y su director Charles Dance tomaron resueltamente la misma decisión que sus remotos antecesores de Denham. De hecho, la Fantasía para Violín y Orquesta, escrita para la secuencia final de "La Última Primavera" (que acontece en el suntuoso Royal Albert Hall londinense) se rige estrictamente por el mismo principio que gobierna las páginas de este subgénero del melodrama: satisfacer, por un lado, la forma concertística (esto es: otorgar verosimilitud histórica a la pieza grabada) y, por otro, glosar diegéticamente el drama. Compositor y director rechazaron la idea de un incluir un movimiento extraído de una obra preescrita; elegir este camino compromete la verosimilitud de la ficción, en tanto que la política de conciertos (sea 1932, sea 2005) no suele contemplar el despiece de una composición para incluir en el programa una de sus partes. Eligieron, con buen tino, grabar una pieza breve, al estilo de una fantasía, que habría de ajustase al escaso metraje del filarmónico desenlace y a la integridad estipulada por la corrección musical. No cabe duda, no obstante, que la Fantasía para Violín y Orquesta es, a pesar de su concisión, una pieza ubérrima. Cierto es que la historia de las hermanas Widdington, por su aire de fábula, parece acomodarse bien a la exuberancia del lenguaje tardorromántico y por su costumbrismo, a la música folclórica del sur de Inglaterra. En este sentido Hess no ha hecho historia, pero sí ha sabido valerse de esta candorosa retrogradía para escribir una pieza muy hermosa. El tema de Andrea (el desmemoriado violinista de Daniel Brühl), en el que se basa la Fantasía, es una melodía de aire gentil y de ascendencia centroeuropea, aunque bien pudiera emparentarse con algunas arias de Puccini o Mascagni. De hecho, la larga melodía para violín parece sugerir una escena amalfitana y acaso un Tartufo lamentándose por sus cuitas. La pieza consta de una breve introducción, a cargo del oboe y de la trompa, a la que sigue una opulenta exposición del tema para violín con acompañamiento sinfónico. El desenlace, anunciado por las trompas de la Royal Philharmonic en los últimos compases, permite al violinista una falsa cadenza melismática antes de que orquesta y solista acometan el majestuoso final.

Es cierto que esta Fantasía de Hess es una pieza magnífica y que su trascendencia a largo plazo parece garantizada a tenor de los conciertos recientes que han estimado programarla junto a otras páginas ya consagradas, pero para esta edición en disco Hess ha pulido dos piezas que son igualmente admirables y que en el film sólo existen cuarteadas, inaudibles: “Olga”, un exquisito dúo para violín y piano dedicado al bohemio y misterioso personaje de Natascha MacElhone y “Teaching Andrea”, una romanza para violín y clarinete con acompañamiento de cuerdas, escrito para la lección de inglés de Ursula (Judi Dench). El primer corte, “Ladies In Lavender” (que corresponde, por cierto, a los créditos finales del film) presenta el tema de Andrea sin el boato del concierto final, pero su exposición a cargo del oboe resulta tan memorable como los floreos y colores de la versión diegética. Estas cuatro piezas formarían, en esencia, la nervadura de la banda sonora. El resto del material, sin ser tan notable como este impecable cuarteto, ciertamente bastaría para satisfacer a un melómano medianamente exigente. Salvo por la pieza “Potatoes”, un delicioso ragtime para clarinete bajo, violín y pizzicati que acompaña la escena en que Dorcas (Miriam Margolyes) y Andrea pelan patatas, el resto de la música original procede, de una u otra forma, de esos prodigios temas. No obstante, si las piezas “On The Beach”, “The Letter” y “A Broken Heart” abundan en una atmósfera contemporánea, meditativa y sincopada, “Stirrings” posee un marchamo camerístico más tradicional y “Stirrings” un influjo de la música gitana de la Europa del Este. La danza tradicional polaca “Zabawa Weselna”, orquestada por Hess para la escena de la fiesta de Trevannick y la estimable bagatela para piano “Two Sisters”, basada en el tema principal e interpretada por el propio Hess, redondean la media hora de música original incluida en el disco.

Para concluir destacar algo que ha de resultar (tristemente) habitual a la mayoría de los melómanos. A efectos comerciales, el disco de "La Última Primavera" no significa tanto la carta de presentación internacional del veterano compositor Nigel Hess sino otra muesca en el catálogo de esa gallina de los huevos de oro de la Sony Classical que es el laureado Joshua Bell. Éste es el único motivo, a mi juicio, que justificaría la inclusión íntegra de una pieza que en el film aparece siquiera ligeramente apuntada y que, para más inri, procede de una grabación foránea ("El Carnaval de Venecia" de Paganini, grabado para el reciente "Romance Of The Violin" a cargo de Bell y The Academy of St. Martin In The Fields, dirigida por Michael Stern). No puedo reprochar a la Sony más que esta pequeña concesión industriosa. El resto del minutaje, aglutinado con una notable selección decimonónica (la “Méditation” de la "Thäis" de Jules Massenet, la Introducción y Tarantella op. 43 de Pablo Sarasate o la Chica del Pelo de Lino de Debussy) es muy pertinente y está brillantemente interpretada por Bell y la orquesta de Cadogan Hall.

La banda sonora de "La Última Primavera" supone una doble celebración: para el aficionado a la música de cine, resignado en estos tiempos a una mediocridad bien asentada, constituye una audición auténtica, gozosa, inaplazable. Para la música de cine y su ultrajada historia, significa un amenguamiento de esa mala fama histórica y cultural que la acompaña. La suite en tres movimientos que la Royal Philharmonic Orchestra ya ha incluido en su repertorio habitual (y grabado en el último de sus Filmharmonic -2004-), la espectacular difusión de la Fantasía para Violín y Orquesta, que ya ha podido escucharse en St. John’s Smith Square y en el Royal Festival Hall y la suite en seis movimientos, de diecinueve minutos de duración, que la editorial Faber Music acaba de publicar, certifican este necesario saneamiento.

En resumen: imprescindible.