David Serna

André Previn, en más de una ocasión, ha calificado “The Four Horsemen of the Apocalypse” como una película absolutamente horrorosa. El comentario podría sorprender teniendo en cuenta la calidad de su música, pues Previn escribió una de las partituras sinfónicas más influyentes y hermosas del cine de Hollywood. Pero la elegancia y el romanticismo del compositor realmente poco pudieron hacer para salvar la película. Tras un desastroso pase de público en Santa Barbara (California), la Metro Goldwyn-Mayer decidió reducir el montaje inicial de más de tres horas de duración a 152 minutos, lo que en lugar de mejorarla terminó por destrozar su estructura narrativa y estropear la cuidada puesta en escena de Vincente Minnelli, director con el que Previn ya había trabajado en cuatro ocasiones y que nada pudo hacer para defender su versión, en tanto que la Metro Goldwyn-Mayer disponía del control absoluto sobre el montaje final.

La nueva duración de “The Four Horsemen of the Apocalypse” afectó necesariamente a su música. Cuando ya tenía compuesta y grabada la partitura del filme, Previn se vio obligado a reestructurarla para adecuarse al nuevo montaje, provocando que muchos detalles y sutilezas de su trabajo con Minnelli se quedasen en el camino. La Metro Goldwyn-Mayer atravesaba una crítica situación financiera cuando el monumental éxito de “Ben Hur”, remake de una de sus producciones del período mudo, le salvó de la quiebra y le animó a buscar entre las viejas películas de su propiedad otro título sobre el que pudiera rodar una nueva versión. Por desgracia, los siete millones de dólares invertidos en “The Four Horsemen of the Apocalypse”, el filme que había convertido en ídolo de masas a Rodolfo Valentino en 1921, difícilmente podrían conducir a un éxito cuando el propio Minnelli repudiaba el montaje final (igual que haría Previn) y el peso de la película, carente de la suficiente fuerza dramática, descansaba excesivamente en el dudoso glamour de un reparto equivocado.

El director que mejor representó la perfección artística de la Metro Goldwyn-Mayer en sus años de esplendor comenzaba a padecer, igual que la propia productora, el final de una época, cuando el sistema de estudios en Hollywood sufría su mayor crisis y un filme como “The Four Horsemen of the Apocalypse”, problemas de montaje aparte, parecía excesivamente acartonado y débil, por mucho que el marco de la novela de Vicente Blasco Ibáñez (la Primera Guerra Mundial) fuese reemplazado por el París ocupado por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. No obstante, mientras Minnelli comenzaba a atravesar su peor momento, Previn escribía una de sus mejores partituras. Puede que la banda sonora, excesivamente fragmentada y supeditada al nuevo montaje, no contribuya como debiera a las intenciones originales de director y compositor. Pero sus poderosas melodías, la arrolladora energía de los metales y las cuerdas y el lirismo de su tema de amor quedan lo suficientemente reconocibles en la película para ensalzar la maestría de Previn, un compositor que de no haber abandonado el cine para dedicarse a la música concertista hubiese sido, a buen seguro, otro Jerry Goldsmith o John Williams.

Convertido en uno de los directores de orquesta más reputados del mundo, Previn siempre ha criticado sus años como compositor en Hollywood, en tanto que aquellos musicales que adaptó y las pocas partituras originales que escribió le sirvieron, más bien, para llegar al sitio donde verdaderamente quería estar. Pero también reconoce que hay cuatro bandas sonoras de las que se siente especialmente orgulloso: “Bad Day at Black Rock”, “Elmer Gantry”, “Inside Daisy Clover” y, por encima de todas ellas, “The Four Horsemen of the Apocalypse”. Para reflejar la rivalidad y las diferencias políticas que separan a dos familias emparentadas a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, Previn escribe una música enormemente dramática e intensa, donde la percusión y los metales establecen básicamente el trasfondo militar de la historia y las maderas y las cuerdas inciden en el aspecto humano de los personajes, involuntariamente unidos por el amor y el odio.

La edición discográfica comienza con una pieza compuesta para el intermedio del filme (rebautizada como “Oberture”) donde se concentran los motivos principales y cuyo espectacular arranque (extraído del corte “First Subway”) volverá a utilizar Previn, prácticamente intacto, en una escena de “Irma La Douce” (el tema “The Return of Lord X” en la edición de Rykodisc). Poco después, la impetuosa fuerza de los metales y las cuerdas desciende para introducir, en la figura de un violín solista, el tema de amor que describirá la difícil relación entre Julio Desnoyers (Glenn Ford) y Marguerite Laurier (Ingrid Thulin) y que permanece como una de las melodías románticas más memorables del cine de Hollywood, en la línea del tema de amor de “Spartacus”, de Alex North, o “Wuthering Heights”, de Alfred Newman. Siguiendo los clichés de la época, Previn prácticamente no deja de utilizar la melodía siempre que Julio y Marguerite aparecen en pantalla desde que ambos, tras haber almorzado juntos y paseado en coche, cenan en un restaurante y su creciente amistad toma un nuevo rumbo. Es posible que tal insistencia no sea más que el resultado de las muchas escenas cortadas que podrían haber tenido un desarrollo diferente. Aun así, el compositor maneja incidentalmente la melodía en un sentido progresivo, según los vaivenes de su romance.

Durante la cena en el restaurante, el tema se desarrolla de manera más bien ligera, en tanto que su historia de amor aún no ha comenzado y la música sólo insinúa el inicio de la relación (“I´m Neutral”). Será después, a la salida del club nocturno al que van a bailar, cuando Julio y Marguerite suben a un coche de caballos, pasean junto al río y terminan besándose en una breve pero exquisita escena de amor, donde no se cita una sola línea de diálogo y Minnelli y Previn conceden una importancia exclusiva a la música, que desarrolla su melodía sin condicionamientos y con un profundo romanticismo, al tiempo que incorpora el solo de violín por vez primera (“Quai d´Orleans”). Desde entonces, el tema de amor les acompañará en todo momento: cuando Julio entrega a Marguerite la llave de su casa frente a la catedral de Notre-Dame (“The Key”), cuando dialogan sobre la posibilidad de salir de París (“Take Me Dancing”), cuando pasean por los jardines de Versalles y ella le comunica que su marido ha caído prisionero (“Refusal”), cuando Marguerite descubre a su marido en el portal de casa y es consciente de que nunca querrá divorciarse de ella (“No Divorce”) o cuando comenta a Julio su delicada situación antes de acostarse (“Bedroom”). Sin embargo, el tema comienza a deformarse deliberadamente, recogiendo la tensión de la despedida, cuando Marguerite debe acudir en ayuda de su marido y Julio se percata de que ya nunca podrá ser suya (“I´ve Got to See Him”).

El violín solista, que infunde a la partitura un consciente aroma centroeuropeo, aparece indistintamente puntuando la melodía. Pero también acompaña otras situaciones marcadas por el horror de la guerra, como la escena en la que Marcelo Desnoyers (Charles Boyer), el padre de Julio, descubre que su hija ha muerto. En contraste con su sencillez, Previn recurre a potentes metales y fuertes percusiones acompañando a las cuerdas ya desde el apoteósico inicio (“Main Title”), cuando la música sentencia implacablemente la gravedad de la historia y asume los horrores que predican los cuatro jinetes de la novela de Blasco Ibáñez (la peste, el hambre, la guerra y la muerte), tomando un cariz heroico durante las sobreimpresiones de los jinetes que aparecerán desde que Madariaga (Lee J. Cobb), el abuelo de Julio, muere al comienzo del filme anticipando los males que representan. Ese inapelable sentido de fatalidad estará presente durante la evacuación en París (“Horsemen/Evacuation”) o la revuelta de los estudiantes de la Resistencia (“Student Riot”), ilustrado por fanfarrias y percusiones militares de alto dramatismo que agravan las enrevesadas melodías de Previn, tan características en los compositores centroeuropeos (basta recordar sus complicados temas centrales para “Bad Day at Black Rock” o “Elmer Gantry”) como propias de aquellos músicos formados en el terreno del jazz, de los que John Williams sería otro buen ejemplo.

Previn remata la partitura con una melodía más sencilla y optimista, que recupera en la parte final para aliviar la creciente tensión (“Julio and Heinrich” y “Finale”), y diferentes temas diegéticos de carácter autóctono: dos danzas sudamericanas que suenan durante las primeras escenas en Argentina (“First Dance” y “Second Dance”) y otras tres piezas ligeras que suenan ya en París (“Martinique No. 1”, “Martinique No. 2” y “Martinique No. 3”) junto a una canción también compuesta por Previn, “Mine for the Moment”. Que la banda sonora no incluya una versión cantada del tema de amor (cosa que probablemente hubiese hecho otro compositor con “Mine for the Moment”) es algo que Barbra Streisand se encargó de resolver en 2003 en su disco “The Movie Album”, para el que Alan y Marilyn Bergman añadieron una letra a la melodía y la bautizaron con el título “More in Love with You”. Enamorada durante décadas del tema de Previn, la actriz y cantante lo utilizó como marcha nupcial durante su propia boda y lo considera “el tema de película más hermoso que haya escuchado nunca”. 40 años después de su creación, Rhino Movie Music lanzó una edición limitada que, por vez primera, presentaba la partitura completa del filme (con temas descartados como “Lovers” y un “Main Title” extendido) y permite descubrir en su verdadera dimensión una de las composiciones más legendarias e influyentes del último Hollywood, pues si bien es cierto que Previn bebe tanto del estilo de Shostakovich como del espíritu “americano” de Hugo Friedhofer o Aaron Copland, su contundente personalidad estará presente en la obra de Jerry Goldsmith, John Williams y toda una generación posterior.