David Serna

Ejemplo magistral de lo mucho que puede hacer la música por una película, "Psycho" sigue siendo una de las bandas sonoras más imitadas y geniales de la historia del cine. No se trata de una partitura sinfónica, rica en colorido orquestal o que destaque por una instrumentación variada. Ni siquiera suele encontrarse entre las preferencias de los aficionados, más volcados hacia otros trabajos de su autor, como "The Seventh Voyage of Sinbad" o "Vertigo". La clave para entender "Psycho" y su repercusión quizá permanezca en la propia naturaleza de la creación: una banda sonora resuelta únicamente mediante instrumentos de cuerda (exactamente 14 primeros violines, 12 segundos violines, diez violas, ocho violonchelos y seis contrabajos), parca en melodías y en motivos claramente desarrollados, pero extraordinariamente ligada a la película, hasta el punto de llevar el peso de la acción o avanzar los acontecimientos. Es decir: los mismos motivos que llevan a los aficionados a decantarse por otras partituras de Bernard Herrmann (a priori, más "independientes" y disfrutables en disco) y que convierten la banda sonora, a su vez, en una de las mayores lecciones sobre música de cine de todos los tiempos.

Pobremente editada durante décadas, Varèse Sarabande encargó la grabación definitiva a la Royal Scottish National Orchestra en 1997, bajo la batuta del compositor y orquestador Joel McNeely, responsable también de las regrabaciones de "Fahrenheit 451" o "The Trouble with Harry". McNeely recuperó buena parte del vigor y el frenesí de la grabación original de 1960 (únicamente disponible en un compacto pirata, del sello Soundstage), algo que se achacó especialmente a la regrabación que el propio Herrmann dirigió en 1975 al frente de la National Philharmonic Orchestra y que editó Unicorn-Kanchana, cuyo ritmo aletargado, en lugar de transmitir la energía de la partitura, imprimía a la música el carácter de una obra concertista lenta y desangelada. No en vano, el espectacular sonido de las suites que Herrmann dirigió, a mediados de los 70, para la discográfica Decca sobre sus partituras más representativas adoleció, precisamente, de ese tempo sostenido del que tantos directores de orquesta hacen gala para "personalizar" su trabajo. Y es que, mientras los directores de orquesta de su época soñaban con componer y dirigir su propia música, Herrmann fue un músico de cine frustrado que soñaba, justo al revés, con interpretar las creaciones de otros: una espina clavada de la que, en cierto modo, intentó desquitarse imprimiendo una personalidad más ampulosa a sus obras cuando ya no dependía del acompañamiento de las imágenes.

Para expresar la neurosis y el desorden mental que padecerá el protagonista del filme, Herrmann compuso para los créditos de "Psycho" una de las piezas más obsesivas y frenéticas de la historia del cine ("Prelude"): un contundente allegro sobre la base de un ostinato tan dinámico como los títulos diseñados por Saul Bass y que Herrmann no utilizará, significativamente, hasta el momento en que Marion Crane (Janet Leigh) huye por la carretera tras haber robado 40.000 dólares del banco donde trabaja. Cuando Brian de Palma contrató a Herrmann para su película "Sisters" y el músico asistió a un pre-montaje, inmediatamente comprendió que estaba ante un caso similar: tanto en "Psycho" como en "Sisters" no sucede nada terrorífico durante los primeros 30 minutos, por lo que Herrmann decidió escribir para ambas películas un breve pero amenazador tema que confirmara al espectador, de alguna manera, que "algo malo iba a suceder". De Palma corrigió al músico diciéndole que en "Psycho" realmente no sucede ningún asesinato hasta los 40 minutos y le dejó claro que prefería dejar sin música los créditos iniciales. Con su habitual manera de decir las cosas, Herrmann le espetó: "¡Usted no es Hitchcock! ¡Hitchcock puede filmar los principios de sus películas todo lo lento que se le ocurra! ¿Y sabe por qué? ¡Porque él es Hitchcock y el público va a esperar! Sabe que algo terrible va a ocurrir y va a esperar hasta que así sea. La película de usted, en cambio, la van a ver diez minutos y después se van a ir a ver la televisión a sus casas".

Herrmann, como de costumbre, tenía razón. El público de Hitchcock podía esperar media hora o más, pero lo cierto es que el tema de los créditos ya advierte seriamente de lo terrible que será la película y esa sensación aumenta cuando la pieza se repite, minutos después, para impregnar de fatalidad el camino que ha emprendido Marion ("Flight" y "Patrol Car"), en particular cuando la lluvia sobre el parabrisas de su coche y sus pensamientos en off cobran una nueva dimensión ("The Rainstorm") antes de arribar azarosamente al motel de Norman Bates (Anthony Perkins). Lo que sin música sería una conducción intranquila y algo tormentosa, en manos de Herrmann se convierte en una palpable prueba del terrorífico destino que le depara, especialmente cuando la música escuchada con anterioridad se limita a describir vagamente el mundo "en blanco y negro" de Marion (el compositor diría después que recurrió solamente a instrumentos de cuerda para complementar la fotografía del filme con una partitura "en blanco y negro"). Más proclive al uso de "motivos" que de "temas" propiamente dichos, Herrmann introduce tres breves motivos en el allegro e incrusta, en los violines más agudos, una melodía que no repetirá más que en dicha pieza, desarrollando luego pasajes descriptivos más relajados ("The City", "Marion" y "Marion and Sam") que se oponen radicalmente al énfasis del preludio.

La ruptura de Herrmann con los convencionalismos de Hollywood no sólo queda patente en el contraste de la música, reflejo del opresivo y pausado ritmo con el que Hitchcock arranca la película. Igual que se resiste a desarrollar un “Love Theme” al uso para la relación entre Marion y Sam, el compositor se desvía de los cánones dibujando frases que nunca llegan a convertirse en una melodía o un leit-motiv bien definido, como ocurre con las tres notas graves que podrían asociarse a la psicopatía de Norman (los comienzos de “The Madhouse” y “The Swamp”) y que cierran la película reincidiendo en su locura (“Finale”), cuando el rostro de Norman se solapa con la calavera de su madre y reaparece la ciénaga donde habían sonado las notas. Antes que repetir una misma idea en lugares diferentes e imponer una conexión física, Herrmann se decanta por lo emocional creando una suerte de hilo conductor subterráneo a la trama de la película. Sucede cuando Marion siente la tentación de robar el dinero ("The Temptation") y el motivo escuchado insiste poco después en las consecuencias del hurto ("The Package" y "Hotel Room"). Pero también ocurre al comienzo de la película, cuando Herrmann describe el paisaje de Phoenix (“The City”) y Hitchcock introduce al espectador en la vida de Marion por la ventana de su dormitorio: no por casualidad, el motivo reaparecerá en escenas donde persiste cierta intención voyeur a ojos del público ("The Window", "The Parlor", "The Bathroom" y “The Search”). Indirectamente, los agudos violines que subrayan el voyeurismo de Norman espiando a su inquilina a través de un agujero en la pared ("The Peephole") ya apuntan, de manera tenebrosa, su apoteósico uso durante el inminente asesinato en la ducha ("The Murder").

Inicialmente, Hitchcock no quería música alguna durante el asesinato en la ducha. Incluso pensó en reducir el metraje de la película, filmada con un equipo televisivo y un presupuesto muy reducido, y convertirla en un episodio más de su programa "Alfred Hitchcock Presents". Mientras el cineasta se tomó unos días de vacaciones, Herrmann escribió música para esa escena sin que él lo supiera. A su regreso, el "mago del suspense" tuvo que retractarse al escuchar lo compuesto por su colega: "Decisión inadecuada", reconoció el director. Ejecutada ferozmente por los registros más agudos de los primeros violines y los más bajos de las violas y los segundos violines, Herrmann escribió una de las piezas más intensas y de mayor influencia en la historia del cine, convirtiendo la escalofriante escena en un auténtico pozo de controversia. Mientras hay quienes comparan los histéricos violines con el sonido de las cuchilladas o los gritos de la víctima, otros creen encontrar en la música la clave para descubrir al asesino, asociando los chirriantes violines a la onomatopeya de los pájaros que diseca Norman, cuando el rastro más visible lo deja el propio Hitchcock: basta detener la mirada en el cuadro que, recién asesinada la víctima, parece caer al suelo del dormitorio de manera accidental y que, tampoco por casualidad, contiene uno de esos pájaros que colecciona Norman.

No deja de resultar curioso que la escena dure 55 segundos, que 55 sean los planos que la componen y que el propio Herrmann intente acercarse a ese número propinando 48 cuchilladas musicales al espectador (a las que podrían añadirse, en efecto, aquellas que parecen continuar asestando las violas y los violines graves en la coda). Si Hitchcock deja a la vista del público un sutil detalle vinculado al asesino, Herrmann hace tan evidentes sus intenciones que incluso cuesta asimilar la grandeza de su impacto, pues mientras las imágenes no muestran ni una sola incisión del cuchillo en el cuerpo de la víctima, son las sangrantes cuerdas del compositor las que toman conciencia de la fisicidad del crimen y apuñalan psicológicamente al espectador, desafiando su percepción durante 48 estacadas que podrán no verse, pero se sienten como tales gracias a la música.

Herrmann, como en tantas ocasiones, demostró los muchos trucos que puede esconder la música cinematográfica e hizo, prácticamente, de “Psycho” la obra maestra que cambió para siempre el cine americano.