Frederic Torres
Los motivos por los que Tadlow Records, sello comandado por el incombustible James Fitzpatrick, ha decidido regrabar la partitura de “Ben-Hur”, la obra maestra de Miklós Rózsa y una de las más consideradas por crítica y aficionados de toda la historia del cine, escapan a cualquier especulación que no se sustente en un criterio personal, máxime si se tienen en cuenta las numerosas y diversas ediciones de la partitura que básicamente se circunscriben a las siguientes: la primera, el disco oficial en vinilo lanzado por “MGM” entre 1959 y 1960, versión dirigida por Carlo Savina al frente de la “Symphony Orchestra of Rome”, al que siguieron otros dos, el denominado “More Music from Ben-Hur”, y el “Ben-Hur Volume 2”, dirigidos ambos por el pianista y director alemán, Erich Kloss, al frente de la “The Frankenland State Symphony Orchestra”, que treinta años más tarde, en 1991, “Sony” fusionaría en un doble compacto al combinar dichas versiones con el propósito de ofrecer la más completa posible del magno score de Rózsa. Hasta que cinco años más tarde, en 1996, el sello “Rhino” lanzara en un lujoso formato rectangular de disco-libro la auténtica versión original del film, que en 2012 se convertiría en la base de la caja definitiva provista de cinco discos, editada por “Film Score Monthly”, que reunía todo ese material editado hasta el momento. Justo ahora, cuando precisamente gran parte de la crítica y hasta los propios compositores se encuentran revisando con lupa y cuantas veces haga falta una misma película para tratar de salir del atolladero analítico a la hora de dilucidar las componendas narrativas (caso de haberlas) de cierto tipo de enfoques que se han impuesto de un modo determinante en los últimos tiempos, con un Hans Zimmer capitaneando partituras “deconstruidas” (como la de “Dunkerque”) o “replicadas” (como la de la secuela del año, “Blade Runner 2049”), más próximas al diseño sonoro que a otra cosa, lanzar al mercado esta nueva versión de una de las obras definitivas de la música de cine no deja de ser todo un toque de atención sobre la evolución que ha sufrido la especialidad. Así, aunque es cierto que solo esa debilidad de Fitzpatrick por determinadas genialidades del compositor húngaro afincado en Hollywood tras su paso por el cine británico, que nutren el ya extenso catálogo de su sello (“La Vida Privada de Sherlock Holmes”, “El Cid”, “Sodoma y Gomorra”, “Quo Vadis”, “El Ladrón de Bagdad”, el recopilatorio “Epic Hollywood: The Music of Miklós Rózsa”), se colige como la única explicación de la aparición de este doble compacto, como él mismo confirma en la carpetilla, la misma deviene altamente significativa dados el momento y la circunstancia, toda vez que se erige en materia de reflexión para un aficionado que deberá sacar sus propias conclusiones más allá del obligado respeto contextual con el que se ha de abordar cualquier tipo de obra creativa.
Como quiera que sea, esta nueva presentación, provista de unos cuantos (y breves) fragmentos inéditos hasta la actualidad (aunque parezca mentira después de tantas grabaciones), como ocurre con “Behind Grills” y “Silent Farewell”, añadidos y fusionados con “The Prison”, en la secuencia en la que el protagonista Charlton Heston es encarcelado tras el desafortunado accidente acaecido durante la entrada de las tropas romanas en Judea; “The Dungeon”, una oscura introducción al tema “Lepers”, que describe el lugar al que han sido confinadas su madre y su hermana debido a la enfermedad de la lepra contraída, ya en la recta final de la película; así como “Calvary” (con coros) y “Afterthoughts” (con un solo de clarinete que transmite la climática desolación tras la crucifixión de Cristo), añadidos al tema “Golgotha”, escenas previas al final del film, culminadas con “Shadow of the Storm”, pieza que quedó excluida del montaje, al igual que tantas otras como “The Unknow Future”, añadida al tema de “Esther”; “Condemned” y “Escape”, que anteceden a “Vengeance”; “A Barren Coast”, que completa el tema de “Judea”, durante el retorno de Judah a la que fue su casa natal; la diegética “Harun Al Rozsad”, así como el bonus que cierra el doble compacto, “Love Theme from Ben-Hur”, no son motivos suficientes para explicar la concreción de este proyecto, bendecido, no obstante, por la hija del compositor, Juliet Rózsa, quien escribe algunas notas en la carpetilla acerca de la partitura justificando su presentación a las nuevas generaciones, “en toda su majestuosa gloria”, complicidad de los avances tecnológicos del siglo XXI mediante (en los que ha tenido bastante que ver el premiado –con un Grammy- ingeniero de sonido, Jan Holzner, liderando al equipo de los “Smecky Music Studios”, así como las mezclas y la edición de Gareth Williams, ya en los “Pickles Studios”, de Cambridge). Así pues, se impone el criterio del productor, quien fiel a su línea de rescates clásicos (ya se anuncia una grabación completa de “Rey de Reyes”), tal vez podría haber dirigido su mirada hacia otras piezas inéditas del gran compositor húngaro (o cualquier otro de los compositores de la época dorada hollywoodiense), a pesar de no ofrecer aspectos tan comerciales como la presente. Pero como el mismo Fitzpatrick comenta en la carpetilla, este tipo de superproducciones le deslumbraron en su juventud (“Los Cañones de Navarone”, “Lawrence de Arabia”, “Quo Vadis”, “Taras Bulba”, “El Álamo”, “La Caída del Imperio Romano”, etc.), y poco a poco se ha encargado de regrabarlas todas, a fin de preservar su legado.
Pero aun tratándose de un proyecto encomiable y fastuoso por lo que supone de relectura de una obra tan colosal (de nuevo contando con la reconstrucción del especialista Leigh Philips), la grabación efectuada por el experimentado Nic Raine al frente de “The City of Prague Philharmonic Orchestra & Chorus”, en esta ocasión adolece en parte del brillo de excelsa grandiosidad otorgado por Savina, así como del tempo y la precisión de Kloss, por no hablar de la plasticidad de la versión del mismo Rózsa en la grabación original, comprobable desde la misma “Overture” (algo que, por otro lado, ya ocurrió, con mucho peor desenlace, en una grabación de “El Cid”, a cargo de James Sedares y la “New Zeland Symphony Orchestra”, editada por Koch Records en 1996). El coro resulta un tanto invasivo en sus intervenciones (por ejemplo, tanto en la inicial “Adoration of the Magi”, como en el mismo final, “The Miracle/Finale”), con una altura de voz algo superior a la requerida. Aun así, la dirección y concreción orquestales son correctas, pero frente a las sucesivas versiones existentes, no deja de ser este un aspecto poco definitorio para esfuerzo tan descomunal. De ahí la puntuación otorgada, que en la versión original alcanzaría obviamente la máxima posible. Y es que los principales pasajes de la partitura siguen mostrándose imperturbables, como el tema central expuesto en “Fanfare & Prelude/Marcia Romana/Spirit & Sword”; el encuentro del protagonista, ya preso, con la principal figura bíblica durante la travesía del desierto de los esclavos rumbo a las galeras, en “The Desert/Exhaustion/The Prince of Peace/Roman Galley”; el conocido y espectacular fragmento en el que esos mismos esclavos son obligados a remar hasta el paroxismo a ritmo de timbal, en “The Galley (The Rowing of the Galley Slave)/Rest”; las fanfarrias que anteceden la famosa carrera de cuadrigas, entre ellas la “Fanfare for Circus Parade/Circus Parade (Parade of the Charioteers)”, tantas veces interpretada en salas de concierto; y, por supuesto, el calvario de Cristo, en “The Procession to Calvary/The Bearing of the Cross/Recognition”, antes de llegar a la citada y esperanzadora secuencia conclusiva, “The Miracle/Final”. Pero toda la exposición adolece de un hervor de grandeza épica, ese punto y aparte que las citadas ediciones otorgaban de un modo indeleble en todo aquel interesado o curioso que se acercara a las mismas y que, de un modo u otro, lo cautivaba gracias a una épica tan potente como lírica.
Raine ha trabajado el metal para la exposición de fanfarrias, así como también la percusión (de notable presencia durante la primera parte del film), pero ha hecho especial énfasis en la cuerda, que deviene muy ajustada a lo largo de toda la audición (con los solos al cello de Marek Elznic). Se percibe en pasajes especialmente líricos, bien en los que se describe la amistad del protagonista con su antiguo amigo Messala (Stephen Boyd), o en el empeño en reflejar de un modo adecuado la belleza del tema de amor, expuesto en “Esther/The Unknown Future” con el clarinete, y en “Love Theme/Ring for Freedom”, con la flauta y el arpa, además del violín (con el añadido de la exclusiva versión para violín solista que cierra la grabación, la ya comentada “Love Theme from Ben-Hur”), que sigue mostrándose imperecedera. Una melodía que hunde sus raíces en la música hebraica y cuya hermosura es incuestionable, al igual que la melodía de características yemenitas dedicada a la madre. No en balde, Rózsa estuvo trabajando en unas inmejorables condiciones, con tiempo más que suficiente (alrededor de un año) para obtener la que sería la obra cumbre de su carrera. Se vio recompensado con una de las múltiples estatuillas que obtuvo el film (hasta once), y vino a suponer la cima de una manera de entender el cine y su música. Tan solo un año después, de la mano del gran Alex North y el estreno de “Espartaco”, se cambiarían las reglas del juego dando paso a un nivel de introspección que abría la puerta a una forma de abordar el cine épico con postulados mucho más contemporáneos, a pesar de que Rózsa aún insistiría en sus formas y maneras en partituras tan extraordinarias como “El Cid” y “Sodoma y Gomorra”. En definitiva, una buena ocasión para retrotraer la vista hacia una de las obras más características y significadas de una disciplina, la de la música de cine, que hoy en día parece haber perdido gran parte de los oropeles con los que en tantas ocasiones tuvo a gala vestirse.
13-diciembre-2017
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