Frederic Torres
Cuarta incursión de Singer y Ottman en la franquicia mutante saldada una vez más con un sustancioso resultado gracias a una inteligente y hábil mezcla de diversas sagas provenientes del cómic, con la de “Apocalipsis” como eje central, pero también nutriéndose de las no menos conocidas y afamadas “Arma X” y “Fénix Oscura”, entre otras. Ottman, compositor habitual e inseparable de Singer, que también ejerce de montador y, como es el caso, de productor, crea un poderoso tema para el maligno personaje de Apocalipsis (interpretado por un Oscar Isaac casi irreconocible debido al maquillaje) que copa el bloque inicial de la grabación discográfica (“Apocalypse”, “The Transference”, “Pyramid Collapse/Main Title”), segmento que cinematográficamente resulta más breve al estar conformado por una síntesis musical de estos temas y cuya mayor característica en su exposición es el desdoble entre el metal y los coros (omnipresentes, para bien, durante toda la partitura), proyectando un leiv-motiv epatante, espectacular y reconocible para el espectador, que bebe de distintas fuentes (por momentos semeja un cruce del tema principal de “Jurassic World” de Giacchino y “La Profecía” de Goldsmith -que Ottman ya tomara como referencia para determinados momentos culminantes de su anterior “X-Men: Días del Futuro Pasado”-), pero que consigue autonomía y desarrollo propios (en ocasiones más ceremonioso –“New Pyramid”-; en otras más oscuro –“Recruiting Psylocke”, “Split Them Up!”-), opuesto al tema “mutante”, de características más líricas y dramáticas, como corresponde a la “diferencia” por la cual esta nueva raza es temida y odiada por el homo sapiens (“Just a Dream”, “Contacting Eric/The Answer!”, “You Can See”), asociada a la soledad del que se siente diferente que, además, en la mayor parte de los casos, se superpone a la adolescente edad de gran parte de los protagonista (Scott Summers -"Cíclope", Jean Grey -"La Chica Maravillosa"-, Hank McCoy -"La Bestia", Kurt Wagner -"Rondador Nocturno"-, etc.)
Por supuesto que el compositor vuelve a emplear su magnífico tema principal creado hace más de una década para el segundo film de la primera saga original, “X-Men 2”, y que en esta ocasión ilustra unos estupendos créditos iniciales que resumen en breves y presurosas imágenes las décadas transcurridas entre los acontecimientos de “X-Men: Primera Generación” y “X-Men: Días del Futuro Pasado”, ubicados a inicios de la década de los sesenta y setenta respectivamente, hasta llegar a la mitad de los ochenta, momento en que se sitúa la acción del despertar de Apocalipsis (siempre sin abusar del mismo y citándolo muy brevemente de un modo referencial –“New Pyramid”, “Great Hero/You Betray Me”, “Like a Fire”-). Ello da pie a algún que otro homenaje nostálgico, como el que acompaña al veloz Quicksilver (conocido por los veteranos aficionados al cómic como "Mercurio"), quien al son de la canción de Eurythmics, “Sweet Dreams”, procede al rescate de casi todos los mutantes que estaban en el interior de la escuela del profesor Xavier, antes de que esta quede completamente destruida, en una secuencia muy similar a la protagonizada por el mismo personaje en su presentación en la anterior “X-Men: Días del Futuro Pasado”. Así que entre hombreras y cardados, el film reparte protagonismo nuevamente entre los distintos puntos de vista de Xavier y Eric (Magneto), de quien Ottman sigue empleando el leiv-motiv de Jackman para "X-Men: Primera Generación" (“Eric´s Rebirth”, “The Magneto Effect”), a la hora de enfocar la convivencia con los humanos (de hecho, el mismo Ottman comenta en el libreto del disco que ha intentado humanizar el personaje a través de su tema), siendo este último víctima una vez más de la venganza y la desgracia de su condición mutante mientras intenta sobrevivir tras la fachada de una vida normal como obrero metalúrgico en un país del este (Polonia), formando incluso familia con una mujer e hija, las cuales le serán arrebatadas por los que supuestamente eran sus amigables vecinos (“Eric´s New Life”, “Shattered Life”, “Eric´s Rebirth”), motivo por el cual se unirá a Apocalipsis en su cruzada genocida (unión a la que Ottman dedica un potente bloque especial en “The Magneto Effect”).
Un trabajo que exhibe músculo, que gusta de emplear recursos orquestales (pirámides y rasgados del metal) y corales (combinando coros masculinos con femeninos, recitados y cánticos), pero que emplea con eficacia los recursos del sintetizador (como los que añaden exotismo a la exploración de la doctora Moira McTaggart en Egipto, cuando descubre la ubicación exacta de Apocalipsis siguiendo el rastro de sus adoradores en “Moira´s Discovery/Apocalypse Awakes”). Un ensamblaje de contemporaneidad (atonalidad), coros (preponderantemente femeninos) y elementos percusivos sintetizados que marca el tono de una partitura de este especialista en films superheróicos (se ha encargado principalmente de los "X-Men", pero también de "Superman" y "Los 4 Fantásticos", al que también se podría adicionar "Astro Boy"). Sin embargo, a pesar de la probada gestión de recursos orquestales y electrónicos, así como de la aplicación de las citadas técnicas más o menos contemporáneas, el principal problema de la partitura es que para dos de las principales y más impactantes secuencias fílmicas se haya considerado recurrir a música del todo ajena a la creada por Ottman. En el caso de la referida a Quicksilver, el motivo queda explicado por el efectivo contrapunto que ofrece el tema diegético con las imágenes a las que sirve, toda vez que funciona como subtexto con el que ubicar la época. En el segundo, que ilustra el llamamiento de Apocalipsis a todos los mutantes del planeta para que le sigan mientras acaba con el arsenal nuclear de todas las potencias mundiales, se vuelve a recurrir, una vez más, al segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven, puesta de moda al emplearse en el momento álgido de la conocida “El Discurso del Rey”, en la que Desplat también tuvo que ceder su protagonismo en aras de la solemnidad que parece emanar de la obra del genio alemán. Recursos efectivos que, no obstante, delatan cierta falta de confianza hacia el compositor a pesar de una continuidad que se extiende más allá de las décadas. Pero las necesidades fílmicas van por delante y la música de cine, ya se sabe, es un arte aplicada. Amén.
15-julio-2016
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