Frederic Torres

El carácter compilatorio de este disco probablemente condicionará al común de los aficionados en la emergente consideración del neozelandés Hanan Townshend, quien repite con Terrence Malick (en tareas de producción, pues el film está firmado por su montador habitual A.J. Edwards), tras su notable colaboración en “To the Wonder”, siendo hasta el momento el único compositor en reincidir con el director norteamericano, factor que no pasaría de la mera anécdota de no ser porque el exigente Malick ha contado en el pasado con nombres de la talla de Morricone, Zimmer, Horner y Desplat, sin que ninguno de todos ellos lograra dar continuidad a su trabajo y, lo que es peor, vieran cómo se sustituía gran parte de su labor por obras preexistentes seleccionadas según el gusto o las necesidades del director, desvirtuando así las partituras de los citados (especialmente en lo que respecta a Horner y, sobre todo, Desplat, quien había preparado una excelente partitura para “El Árbol de la Vida”, tal y como se puede apreciar en la grabación discográfica, de la que apenas se llegó a emplear un cuarto del total, factor, además, que jugó en contra de su autor a la hora de ser tenido en cuenta en una más que posible nominación al Oscar). Esta circunstancia ha hecho que Malick se haya granjeado una merecida fama de director intrusivo (cuando no directamente invasor) en lo que a los aspectos musicales se refiere pues su forma de actuar es propiamente la de un “compositor” que establece y diseña con precisión el concepto de las tramas musicales con las que acompañar sus imágenes. Al contrario que Ridley Scott, que nunca parece quedar satisfecho con sus músicos (desde los tiempos de “Alien, el 8º Pasajero” a “Exodus: Gods and Kings”, llámense Goldsmith o Iglesias), recurriendo también a registros preexistentes (incluso del mismo compositor, como el caso del Goldsmith de “Freud” en la citada “Alien”) o a la socorrida ayuda de algún autor de su confianza (Harry Gregson-Williams en “Prometheus” y en la citada “Exodus” –que también ha contado con Federico Jusid-), el método de Malick se asemeja más al de Stanley Kubrick, director “total” con el que guarda notables semejanzas de artista “cosmogónico”, quien también seleccionaba personalmente el material musical del que servirse no dudando en sustituir la partitura original creada para la ocasión por sus propias referencias, como en el sonado caso del rechazo del excelente trabajo de Alex North para “2001: Una Odisea del Espacio”.

Desde esta perspectiva, si bien hasta ahora y a pesar de los “recortes” ejercidos por Malick, aquellos habían conseguido editar al completo sus trabajos (probablemente porque así estaría pactado con la discográfica correspondiente –casos de Horner y Desplat, o de la reciente “Exodus” de Alberto Iglesias-), en la presente ocasión se ha optado por recoger íntegramente toda la presencia musical, incluyendo las grabaciones preexistentes de hasta cuatro compositores de diferente época y condición (así como un par de fragmentos diegéticos extraídos del soundtrack del film: “”Star in the East”, interpretada por Brit Marling, actriz que da vida a la madre del protagonista, y “Yankee Doodle Dandy”, con violín solista de Jay Ungar), además de las del propio Townshend, quien toma a un par de ellos, los decimonónicos Bruckner y Kalinnikov (semidesconocido compositor ruso que murió de tuberculosis a la temprana edad de 35 años recién entrado el siglo XX), como referente para varios fragmentos incidentales de su propio score. Y es que las particularidades formales del film en cuestión, centradas en las vivencias y experiencias más o menos traumáticas de la infancia de Lincoln durante su estancia en el ambiente rural y salvaje de los bosques de Indiana en los que creció a partir de los siete años, mediatizadas por las dos mujeres de su entorno inmediato, Nancy, su madre (la citada Brit Marling), y Sarah (Diane Kruger), su posterior madrastra, así como por su autoritario padre (Jason Clarke), demandaban una homogeneidad musical que, en principio, y contando con fragmentos debidos a compositores tan dispares como los dos citados (europeos), además de los estadounidenses Alan Hovhaness (de origen armenio) y John Adams, podría hacer pensar a priori en una actitud rayana en el capricho cuando no directamente en la extravagancia (tal y como se podría opinar en un primer momento sobre la selección musical de Kubrick para “2001”), dada no sólo la procedencia originaria de unos y otros, sino también las diferencias temporales entre todos ellos puesto que, sin ir más lejos, Adams sigue siendo un compositor plenamente activo que dispone de obras conocidas y programadas asiduamente en las salas de concierto norteamericanas, como la “Shaker Loops” que figura en el disco.

Sin embargo, la cohesión musical del conjunto deriva del fuerte componente espiritual, no exento de misticismo, que ostentan la mayor parte de las obras surgidas de la mano de todo este dispar rosario de compositores, pues Anton Bruckner estuvo imbuido de una intensa religiosidad influenciada por sus preferencias wagnerianas, resultado de las cuales es el acentuado lirismo que caracteriza el “Adagio” de su 8ª Sinfonía, a la que Townshend toma como referente para su fragmento titulado “Growth nº1”, tanto en su versión para cuerdas, como la protagonizada por las flautas. Algo similar ocurre con Vasily Kalinnikov, compositor de finales del XIX de características neorománticas, optimista y melódico, que recogía en sus obras orquestales (como es el caso de las Sinfonías 1ª y 2ª utilizadas en el film) elementos de la música popular, provisto también de un intenso lirismo apreciable en el segundo movimiento de la primera de las sinfonías, tomada como referente por Townshend no sólo para el fragmento “Growth nº 2” (con su respectiva versión para flautas), sino también en los fragmentos “Emergence” y “Blossoming”, en los que el responsable del score además de utilizar variaciones en la orquestación juega con los silencios para acentuar el carácter etéreo y bucólico de las imágenes fílmicas (en un purista blanco y negro), claramente inspiradas en las formas y maneras de Malick, construidas a partir de recursos poéticos acumulativos, no narrativos, potenciando de esta manera los tiempos muertos al efecto de explicitar las sensaciones del infante Lincoln, para las que Edwards no escatima los típicos planos de una naturaleza fascinante en su estado primigenio, una de las principales marcas autorales del reputado director norteamericano. El misticismo que desprende “Mysterious Mountain”, de Hovhaness (autor prolífico que llegó a componer más de 60 sinfonías), se acopla perfectamente a esta estética fílmica, como también el dinámico y fresco scherzo que protagoniza el fragmento elegido de “Shaker Loops”, de Adams: ocho minutos de puro movimiento que además de resultar atractivo al melómano, dispone una solidez formal capaz de insuflar nuevas perspectivas al minimalismo.

Pese a lo que pueda parecer, Townshend no queda desdibujado por esta diversidad, pues aunque sus intervenciones apenas alcanzan los dos minutos, caso de las cuatro versiones diferentes de “Growth” citadas, y también de “Dread” (en la que la percusión otorga una gravedad ominosa al fragmento) o “Fall, Isis” (donde los silencios vuelven a cobrar un papel predominante), siendo “Valor” de los pocos bloques que superan esa duración (en el que los sostenidos de cuerda remarcan el carácter estático de la acción), el compositor presenta su fragmento más elaborado en “Seasons”, de unos seis minutos, en el que se destaca el tono iniciático del relato con el empleo de esos sostenidos de cuerda y viento en los que la irrupción de una nota de arpa o piano adquieren una expresividad sensorial que conecta profundamente con el aprendizaje del pequeño protagonista toda vez que adquiere una valiosa resonancia emocional en el espectador, convirtiéndose en una especie de argamasa que consigue dotar de homogeneidad el conjunto musical, el cual lejos de provocar, como suele ocurrir, la antipatía del espectador y los recelos del compositor (no se está tratando de elogiar las escasas virtudes de los “temp-track”, precisamente), se convierte no sólo en el mejor y más adecuado planteamiento musical que demandaban las imágenes, sino que de paso da a conocer al gran público (al menos el más curioso) la obra de algunos autores más o menos conocidos del panorama clásico y contemporáneo a modo de instructivo, cuando no atractivo, efecto colateral.

2-junio-2015