Antonio Pardo Larrosa
Si tomamos el lenguaje en un sentido aristotélico –reconozco que soy un peripatético confeso- es fácil encontrar la ambigüedad que presenta el título de esta hitchcockiana producción dirigida por Brian de Palma en 1976. Tanto el termino “fascinación”, cogido de la traducción dada en la Hispania post-franquista, como el de ”obsesión”, tomado del original, pueden ser entendidos como la evolución del uno hacia el otro, es decir, como eltránsito de “la atracción inicial al asedio final”. Esto que a priori puede parecer un galimatías, no lo es tanto si tomamos comoprimer motor de esta idea la música de Bernard Herrmann, pues es en ella donde está implícita la evolución psicológica del personaje principal, de ahí que sea a través de sulenguaje donde el espectador halla las claves necesarias para entender la compleja personalidad de los protagonistas. Por tanto, estos dos conceptos se adscriben a una misma y única idea –no son excluyentes-, y si no que se lo digan a las fans de Justin Bieber o Miley Cirus, ahí es nada.
Para entender las complicadas relaciones que padecen los personajes de esta ”Obssesion” made in De Palma es necesario conocer primero la compleja personalidad de Herrmann, músico neoyorkino de origen semita que tenía una personalidad muy peculiar. Cuentan que en una de sus clases de violín le dijo a su profesor que quería interpretar algo tenebroso, extraño…Ante la negativa del maestro, a Herrmann no se le ocurrió otra cosa que destrozar el violín contra la testa de su instructor...¡Para que luego digan que el mundo anda escaso de genios! En cierto modo se puede decir que Herrmann ocasionó más de un dolor de cabeza, no solo a Brian de Palma, pater de este film, sino también a directores como Alfred Hitchcock o Martin Scorsese.
La filosofía musical de Herrmann va más allá de lo convencional, intentando -provocar sería el verbo con más sentido cinematográfico- que el espectador experimente emociones cercanas a la psicosis, entendida como “pérdida o ruptura con la realidad”. Trabajó sobre el terreno de lo indeterminado haciendo que lo imposible resultara creíble para el espectador. Su música, desde luego, hace pensar, algo que hoy día brilla por su ausencia en la música cinematográfica de nuestra época. ”Psicosis” o “Taxi driver” son dos ejemplos que muestran esa gnosis herrmanniana usada para violentar un estado que habla de la ruptura del espectador, un proceso emocional que rompe con la distancia que separa la imagen del individuo. Por eso -un ejemplo de esto lo encontramos en personajes como Michael Courtland o Norman Bates-, resulta imposible desterrar de nuestra memoria el personaje de Travis Bickle, el atormentado taxista de Scorsese que recorre con su vehículo la noche neoyorkina angustiadopor la gratuita violencia de sus calles. De esta ruptura o psicosis del espectador da buena cuenta el director Brian de Palma, con quien Herrmann colaboró en dos ocasiones. Fue una relación tortuosa -el rodaje de ”Hermanas” (“Sisters”, 1973) fue especialmente complicado- que lejos de mermar la creatividad de ambos propició que sus respectivos trabajos fueran más interesantes. Herrmann entendió las peculiares características de los personajes diseñados por De Palma creando melodías que respondían a las necesidades dramáticas de cada uno de ellos. En ocasiones estos vivían inmersos en fuertes conflictos psicológicos que el compositor describía con precisión potenciando con su música sus atormentadas personalidades. A pesar de las tensas relaciones que existían entre los dos, De Palma ha asegurado que trabajar con Herrmann “fue una de las experiencias más satisfactorias que tuve en el cine”. Con esta primera colaboración Herrmann demostró que todavía tenía cosas interesantes que ofrecer en el mundo del cine.
Tres años más tarde Herrmann escribió la música para ”Fascinación (“Obssesion”), un score espectacular que una vez más relegó a un segundo plano el trabajo del director. El músico confeccionó una obra que destaca por la brillante utilización de todos los recursos de la orquesta. ”Obssesion” supuso para Herrmann un gran desafío, un cambio drástico en su forma de componer y orquestar. La partitura es más luminosa, a pesar de ser una película de suspense donde la tensión marca el tempo de la narración. Esta comienza con una solemne introducción (“Main Titles”) protagonizada por los timbales y el órgano que anticipa de alguna forma el fatal desenlace. Este recurso narrativo fue usado por Herrmann en numerosas ocasiones (“Psicosis”) mostrando de una forma premonitoria las claves argumentales de la historia. Como señalábamos con anterioridad, el score transita de “la atracción inicial al asedio final”, articulándose alrededor de dos bloques temáticos muy distintos que definen, por un lado, la relación de amor desmedida de los dos protagonistas contemplada a través de la presencia y ausencia de dicha relación, y por otro, la compleja trama urdida por su socio (John Lithgow) para quedarse con su imperio económico. Para el primero de los bloques, Herrmann escribió un vals (“Valse lente”) que abre y cierra la historia, una melodía que describe el movimiento cíclico que define la doble relación de Cliff Robertson y Geneviève Bujold. Ahora bien, esta relación utiliza el arpa, la flauta o el oboe (“Bryn Mawr”, “Bryn Mawr walk”) para describir el amor hacia Sandra, y las voces femeninas (“Portrait of Elizabeth / Sandra at monument”) para el recuerdo de su esposa Elizabeth. Es entre estas dos realidades donde la música sirve de nexo para describir la evolución emocional del personaje principal, Bryn, que transita de la fascinación inicial a la obsesión final. El segundo bloque temático se desarrolla a través de la tensión que Herrmann imprime a la historia utilizando sonoridades violentas e inquietantes (“The Ferry”, “Breakout”) que proporcionan a la narración ese halo de suspense tan característico de su lenguaje. Por tanto, el prólogo (“Valse lente”), utilizado sin las voces, y el epilogo (“Airport”), ahora sí, con ellas, convergen en una inquietante felicidad donde los tres personajes de la historia, Bryn, Sandra y Elizabeth bailan como una sola realidad.
Como hemos mencionado con anterioridad, para este trabajo Herrmann dio prioridad a instrumentos como el oboe, la flauta, el arpa o el clarinete creando una atmosfera inquietante que nada tiene que ver con sus oscuras partituras (”Vértigo” o “Psicosis”) que el compositor realizó para pequeños conjuntos de cuerda y metal. Herrmann demostró que no sólo sabía interpretar a la perfección los personales fotogramas de Brian de Palma, sino que también su versatilidad le permitía componer obras muy distintas a las que había realizado con anterioridad.
26-mayo-2015
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