Miguel Ángel Ordóñez
El director Elia Kazan firma con "La ley del silencio", en mi opinión y en contra de la generalidad, una de sus obras menos consistentes. Vista en perspectiva, la cinta resulta algo así como la cima de una particular manera del cineasta de entender el cine ("América, América", "Viva Zapata" o "Fugitivos del terror rojo", fantásticas las dos primeras) en la que él mismo se retrata en cada uno de sus protagonistas e historias, todas ellas producto de su deshonestidad básica. En "On the Waterfront", especialmente, y aún reciente la delación de muchos de sus compañeros ante el Comité de Actividades Antiamericanas de McCarthy (fue convocado el 14 de enero de 1952), Kazan no puede por menos que acusar la falsificación total de las situaciones dramáticas planteadas, la búsqueda constante de un tono sentimental que apague sus resquemores y mentiras, dándoles una vibración plástica que sirva de apoyo y disfraz. Símbolo de una cierta bajeza moral, convierte a los comunistas que delató (el sindicato de estibadores) en hampones a los que se enfrenta Marlon Brando (el propio Kazan). Alegato justificativo de la (su) delación, lo peor es que la película resulta plana y predecible, mientras los dilemas morales del boxeador amante de las palomas ni son verosímiles ni acaban por conmover.
Desde un punto de vista musical la obra supone la única irrupción original del maestro Leonard Bernstein en el mundo del cine. La partitura no es sino un logradísimo poema sinfónico dedicado a la vida en la ciudad de Nueva York (como años más tarde lo será de nuevo "West Side Story", adaptación a la gran pantalla de su éxito teatral de 1957), bajo un paraguas semántico caracterizado por una rápida descarga de energía acumulada y la solitaria calma que la sigue. El musicólogo especialista en Bernstein, Anthony Bushard, identifica cinco grandes líneas temáticas en la obra, dedicadas cada una de ellas a una idea superior: dignidad, amor, violencia, dolor y revuelta. El tema de la dignidad sirve para exponer el trasunto de la historia, el conflicto y la resolución de la misma, apareciendo en cortes como "Main Title" o "Dead Pigeons". El amor entre Terry y Edie, horrorosamente narrado por Kazan y con un nulo feeling entre sus protagonistas, da buena muestra de la facilidad para la melodía del compositor ("Glove Scene", "Pigeons and Beer"). La idea relativa a la violencia contiene quizás los mejores hallazgos musicales de toda la partitura gracias al empleo de ritmos asimétricos, acordes disonantes y en fortissimi, y del uso de vertiginosas síncopas ("Roof Morning", "Opening Shot To Scream"). Además emerge superpuesto al tema del dolor, asociado éste a la gran ciudad y dotado de un sentimiento urbanita y moderno gracias a la utilización del saxo. Este tipo de psicótica violencia musical presente en "On The Waterfront" no supone, sin embargo, un hallazgo especialmente original puesto que apela a una obra donde ya se alzaba como el centro neurálgico de los valores narrativos, lejos del común denominador que pueda emparentarlas: el Rito de la Primavera de Stravinsky. Finalmente el tema de la revuelta mezcla un persistente ostinato de cuerdas con bruscos acordes para metal y maderas ("Riot In Church", "Cab And Bedroom").
Sin embargo, merece la pena que nos detengamos con más intensidad en el acento puramente semántico de la composición, porque la música como acompañamiento de la imagen, como puro arte aplicado, adolece de severos defectos. La poca experiencia de Bernstein en este campo tiende a destruir el efecto, en términos fílmicos, de lo que es una brillante idea musical. Como partitura cinematográfica, "La ley del silencio" resulta la mayor de las veces intrusiva y poco apta para el trasunto dramático. En la escena de apertura, por ejemplo, Bernstein introduce una serie de figuras percusivas in crescendo al tiempo que la cámara acompaña la atropellada salida de varios hombres de un edificio en dirección a un automóvil. La música demuestra ser manifiestamente asincrónica, hablándonos de la condición violenta de unos personajes que, sin carta de presentación para el espectador, emergen bajo un halo de confusión, lo que arroja escasa luz sobre la psicología conductiva de los mismos.
En otro punto, Bernstein comete el error de ir en contra de los diálogos. No sólo en la escena inicial del asesinato que tiene lugar en el tejado de un edificio, sino en casi todo un filme plagado de ataques contra las líneas del texto (lamentable resulta el encuentro en la iglesia resuelto con rítmicas figuras al metal), donde el montador se limita a resolver el desaguisado bajando el volumen de la música frente al lógico empleo por parte del músico de dinámicas e interludios que pudieran dar aire a los textos. No sólo en el debe de Bernstein hay que apuntar estos defectos, sino que el propio Kazan contribuye a la confusión acortando en postproducción una de las peores piezas musicadas en la historia del cine ("Pigeons and Beer"), un diálogo romántico entre Brando y Saint resuelto con un clímax a lo "Tristan e Isolda" excesivo y pueril. No hagamos sangre sólo con los puntos claramente negativos del trabajo. En el haber de Bernstein, algunas escenas tienen, por el contrario, un tratamiento dramático eficaz e inteligente. Es el caso de "Roof Morning", gentil pieza que cubre la escena entre Brando y un chico paseándose por los tejados de su edificio, y especialmente de "Walk and End Title", pieza resolutiva de amplio espectro heroico que redime al filme de sus numerosos momentos desafortunados desde aspectos puramente narrativos.
En función de todo ello resulta descabellado considerar "La ley del silencio" como una obra cumbre de la música cinematográfica, más aún reservarla a esas listas que tan a la ligera proliferan donde se incluye sin pudor entre las 100 mejores de la historia. No es fácil, pues, ofrecer una valoración de conjunto que resuma los pros y contras de la obra (a los que debe añadirse una edición con calidad de sonido irregular, cosa poco habitual en el sello Intrada y que obedece al estado de los masters). Aunque en "La ley del silencio" tensión expresiva y rigor constructivo se vuelven dos valores complementarios en Bernstein, de forma que si se ha producido un impulso, una sensación determinada, una imagen, un gesto o un color, por ejemplo en una línea melódica, de inmediato esa calma externa creada por la exposición de la melodía precisará un aumento de la excitación, una dinámica in crescendo o una subdivisión de la pulsación para contrarrestar; no cabe duda, por otro lado, que la planificación dramática en su asociación a la imagen muestra innumerables carencias, un completo desatino del que Bernstein no puede librarse de rositas.
12-mayo-2015
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