Frederic Torres

La nueva trilogía perpetrada por Peter Jackson a costa del legendario escritor J.R.R. Tolkien toca a su fin con esta “Batalla de los Cinco Ejércitos”, espectacular y épico rótulo final para un film que en principio iba a titularse “Partida y Retorno”, pero que dada la inversión millonaria realizada resultaba un tanto pobre e inexpresivo, cuestión nada baladí para este tipo de propuestas que suelen entrar antes por los ojos, por el espectacular envoltorio (en esta ocasión, además, en 3D), que no por su calidad artística (aunque una cosa no esté reñida con la otra), propiciando el riesgo de suscitar una inadecuada (por mediocre) atracción mediática, cuando no una temible (por pobre) respuesta del público. Los tiempos y los jóvenes (y no tan jóvenes) usuarios de videojuegos mandan, dado que no otro es el potencial público al que va dirigido el film. Howard Shore, compositor en quien Jackson ha depositado su confianza a lo largo de las dos trilogías tolkianas durante (nada menos) que casi tres lustros, sigue estando al pie del cañón (aunque la orquestación y la dirección continúan delegadas en las manos de James Sizemore y Conrad Pope respectivamente, al igual que en la entrega previa), concluyendo así una obra que admite el calificativo de magna tanto por la extensión y calidad de sus partituras como por el torrencial caudal de leiv-motivs expuestos a lo largo y ancho de los sucesivos films. Algo que se convierte en el estandarte de la presente obra al no desarrollar de un modo específico ningún tema relevante (más allá del motivo de la marcha dedicada a la salvadora aparición de Dain, primo de Thorin, caudillo del ejército de los Enanos de las Colinas de Hierro, que marca el inicio de la batalla que da título al film), entendiendo Shore su presente trabajo como una síntesis final, un compendio del conjunto del proyecto. Esa es la sensación que embarga al aficionado/espectador tanto durante el visionado del film como tras la audición del doble disco (en versión normalizada y expandida, como las otras dos que le preceden), convertido de esta manera en una suerte de inmensa suite que, al tiempo que engarza una trilogía con otra, dota de coherencia la totalidad del relato. Ello con la peculiaridad que otorga una perspectiva desplazada hacia un punto de vista musical acumulativo, pues los personajes han ido adquiriendo experiencias a lo largo de su azaroso recorrido y lógicamente no son ya los mismos que partieron.

En esta ocasión la pieza que abre el disco, “Fire and Water”, no es el habitual prólogo con el que Jackson iba introduciendo algunos pequeños flashbacks sobre el pasado de aquellos a fin de complementar al espectador las acciones presentes de la narración, sino que es la continuación literal del final del anterior film, cuando el amenazador Smaug quedaba en libertad con el propósito de atacar la Ciudad del Lago, Esgaroth, en busca de venganza tras el intento de recuperación por parte de la Compañía de los Enanos y Bilbo Bolsón, el hobbit que da título al film, de la ciudad de la Montaña Solitaria, Erebor, y las riquezas guardadas en sus entrañas. Una auténtica demostración de poderío orquestal en el que a la turbulencia del metal y los rítmicos scherzos de la cuerda se adicionan la percusión y los gongs, trazando una espiral de crescendos concordantes con el tema del dragón por motivo principal, el cual destruye la lacustre ciudad comercial vecina de Erebor con sus temibles bufidos de fuego. La irrupción de las evocadoras trompas y la posterior intervención de los coros serenan el fragmento, de modo que la narración musical, de nuevo a cargo de la “New Zeland Symphony Orchestra” y las “London Voices”, prosigue líricamente en “Shores of the Long Lake”, con los coros femeninos y la cuerda acompañando el sentimiento de pesadumbre por la pérdida de los seres queridos durante el ataque a la ciudad, a pesar de que Bardo, prisionero acusado de traición al final de “La Desolación de Smaug”, consiga liberarse y, esta vez sí, acabar, auxiliado por su hijo adolescente, con el gigantesco dragón merced al certero disparo del arpón dispuesto para la ocasión.

Shore traslada y convierte el tema de Smaug en el principal tema recurrente de la primera parte del film aún a pesar de haber sido abatido aquél por Bardo, pues la misma “locura del oro” que le poseía es la que ahora atrapa a Thorin, una vez autoproclamado rey de Erebor. Su obsesión le conduce a la búsqueda de la llamada “Piedra del Arca”, mutando paulatinamente la natural nobleza que le caracterizaba por el peor y más mezquino de los egoísmos debido al hipnótico y hechizante poder del inconmensurable tesoro acumulado, al igual que le ocurriera con anterioridad a Smaug, negándose a auxiliar a los habitantes supervivientes de la vecina Ciudad del Lago capitaneados ahora por Bardo una vez que la rebelión popular ha desposeído a la “casta” gobernante de sus poltronas. Así lo refleja “Beyond Sorrow and Grief”, pues aunque Thorin parezca recuperar por momentos la cordura en “The Ruins of Dale”, en la que al solo de violín inicial que cita el tema original dedicado al personaje le sigue otro con el tema de los hobbits al clarinete (durante la declaración del rey enano de su amistad y reconocimiento al voluntarioso y valiente habitante de La Comarca), en la segunda parte de “Mithril”, en la que Thorin entrega como ofrenda a Bilbo una cota de malla supuestamente imposible de atravesar por espada alguna como pago por sus servicios y ayuda en la recuperación de Erebor, de nuevo “la fiebre del oro” se apodera del orgulloso enano a la hora de decidir luchar contra la alianza de hombres y elfos (liderados por Bardo y Thranduil respectivamente), los cuales reclaman una parte del tesoro que consideran suyo y a partir del cual sería posible empezar de nuevo tras el desastre provocado por el monstruoso dragón alado. Esos presagios ante la inminente batalla son los que caracterizan “Bred of War”, en la que los trémolos de la cuerda y la gravedad del metal otorgan un aspecto sombrío a la narración, que una vez más contrasta con la evocación que proporcionan las trompas mientras Bilbo toma la decisión de llevarse consigo la “Piedra del Arca”, momento de tensión ilustrado en “A Thief in the Night”, al deslizarse el hobbit por la empalizada de entrada de Erebor con la secreta misión de entregar el valioso objeto mágico a Gandalf, alineado con hombres y elfos acampados a las puertas de la ciudad, a fin de detener la locura de Thorin puesta de manifiesto nuevamente en “The Clouds Burst”, en la que el movimiento espiral del tema de Smaug da paso a la épica (otra vez mediante las trompas) que caracteriza la valentía de la raza de los enanos, descendientes de Durin, al decidir atacar en solitario y unirse así a su primo Dain, que ha acudido al rescate de sus hermanos.

A partir de este momento se desencadena la batalla que da título al film, en la que los tuttis orquestales y corales protagonizados por los temas dedicados a Erebor, los Elfos Oscuros y la marcha de Dain de un lado, se enfrentan a los de los huargos y trasgos capitaneados por los orcos Bolg y su amo Azog, por otro. “Battle for the Mountain”, “The Darkest Hour” y “Sons of Durin” conforman los diversos bloques que acompañan la épica batalla durante la cual los temas citados se alternan conforme el fragor del enfrentamiento se focaliza en unos personajes u otros (incluyendo la reaparición De Beorn, el hombre-oso visto en la primera entrega). En este contexto, “The Fallen” marca el doloroso contrapunto ante el valiente sacrificio de algunos de los enanos protagonistas (especialmente el fatídico desenlace entre la elfa Tauriel y el enano Kiril), empleando para ello voces infantiles, al que inmediatamente sigue de nuevo el fragor de la batalla que ilustra “Ravenhill”, secuencia en la que “La Reina Blanca” se defiende, con la ayuda de Elron (el rey elfo de Rivendell) y el futuro mago traidor Saruman, de un incipiente ataque de parte de Sauron, mientras Legolas lucha implacablemente contra Bolg entre las torres de Erebor, que se desmoronan a su alrededor. En “To the Death”, Shore pone toda la carne en el asador para ilustrar la épica del enfrentamiento final entre Thorin y Azog, recurriendo una vez más al compendio de temas principales entre el estruendo de la percusión, los scherzos, el coro y los crescendos. Secuencia culminada con “Courage and Wisdom”, en la que el lirismo que supone el sacrificio y redención de algunos de los protagonistas sirve para atar algunos cabos tales como la aparición del tema de Aragorn, citado en el momento en que Legolas es enviado por su padre, el rey Thranduil, como emisario élfico a contribuir en la formación de la futura “Compañía del Anillo” y antes de que “The Return Journey” acompañe las despedidas que centran la parte final del relato.

Todavía habrá tiempo para un pequeño momento de suspense cuando al regresar Bilbo a su añorada “Comarca” se encuentre a sus convencinos arramblando sus estimados bienes al creerle muerto después de su larga ausencia. Una vez solucionado el malentendido, amenazantes trémolos de cuerda anuncian la turbiedad que implica la posesión del anillo en manos ahora del pequeño hobbit, antes de que la canción de Billy Boyd, “The Last Goodbye”, con la guitarra como acompañamiento principal (y letra, además de Boyd, de las habituales Fran Walsh y Philippa Boyens), de por finalizado el relato dando paso a los créditos finales, “Ironfoot”, que conforman la habitual suite de temas principales distinguidos por el inicial empleo de un violín de reminiscencias célticas y un “twistle” (flautín irlandés), como símbolos de nobleza e inocencia respectivamente, prólogo a la entrada de los coros y las trompas que dotan de dramatismo y épica el desarrollo del bloque, finalizado con el lamento de los primeros. Tal vez por ello, consciente el compositor del escaso caudal creativo de su partitura, obsequia (sólo en la edición especial) con un par de temas dedicados uno a Smaug, “Dragon-Sickness”, de gran protagonismo en la primera parte del film tal como ha quedado dicho, y “Thrain”, perteneciente a “La Desolación de Smaug”, que no deja de ser un potente fragmento incidental que poco (o nada) aporta a la conclusión de la grabación discográfica. Más bien al contrario, el aficionado queda con la sensación de una audición inconclusa en la que se hace patente esa sensación compilatoria a la que se aludía inicialmente y que en definitiva no consigue otra cosa que dejar al descubierto las carencias de un Howard Shore que, por ejemplo, deja pasar por alto la oportunidad de dedicar un tema al torvo Alfrid, sirviente del difunto gobernador de Esgaroth (quien si bien de modo secundario, dispone de cierto y recurrente protagonismo a lo largo del metraje), probablemente fruto del cansancio y agotamiento temático. Comprensible en un proyecto tan extenso y continuado como el presente, la dignidad de la partitura no la exime ni redime como obra autónoma a considerar, sino más bien al contrario, pues el nivel exhibido hasta ahora permitía generar unas expectativas en absoluto satisfechas más allá del obligado cumplimiento del deber. Lo que deja el calificativo del trabajo en simplemente artesanal, inocua adjetivación con la que pasar a formar parte de un ciclo musical considerado referencial en la historia (con mayúscula) de la especialidad cinematográfica.

21-enero-2015