Gorka Cornejo

Ennio Morricone, por su doble condición de compositor intelectual y pasional, resultaba de una idoneidad absoluta para hacerse cargo de una relectura de “Lolita”, el negrísimo cuento de hadas con el que Vladimir Nabokov, hablando del dolor, escandalizó al mundo. Intelectual y pasional son dos adjetivos, débiles e insuficientes, que podrían aplicarse también a un escritor que dedicaba libros complejísimos a ideas sucintas, que gustaba de mostrar la maquinaria de la ficción como en uno de esos relojes transparentes, y cimentaba con ella argumentos y personajes, atrapándolos en infinitos juegos meta-literarios. Sugería así, este ruso apátrida de profesión, que el ser humano sólo puede comportarse siguiendo pautas establecidas, moverse por compartimentos estancos, géneros, expresarse con meras etiquetas. Sus novelas son fríos e impecables ingenios de asombrosa fábrica, tanto cuando son catedrales mastodónticas como cuando parecen sólo ermitas, pero parten siempre de núcleos incandescentes, primarios: el exilio (espacial y temporal), el amor (y el desamor), la decepción, la mentira, el abandono (y la soledad), el miedo, la íntima convicción de que es imposible ser libre. Morricone escribe una música pasional, de sentimiento, para insuflar verdad a un discurso, el resultado de su análisis e interpretación de la película, lo que quiere decir con su música. Él comprende que una historia escandalosa y rocambolesca como la de “Lolita”, esconde un fondo de honda tristeza, se pregunta por el origen de esa tristeza, e intenta traducirlo en música.

La tristeza de Humbert Humbert, el narrador y protagonista, nace de un amor no correspondido. Las sucesivas máscaras con las que se nos va presentando a lo largo de la historia, incluida su alta cultura, esconden la verdad básica de que este hombre es un pelele (casi todas las novelas de Nabokov están protagonizadas por peleles, hombrecitos, terriblemente solos, desesperadamente crédulos). Los demás personajes juegan con él de una manera brutal, mezquina y dolorosa. Pero Humbert no es perfecto. Ni siquiera es “bueno”. ¿Lo es? ¿Cómo puede serlo alguien capaz de acostarse con una niña, de matar y morir por celos? Morricone va directo, en su planteamiento de la banda sonora, al corazón de estos celos, los disecciona: distingue la paranoia, ese excedente de dolor que no se procesa, del objeto del deseo, y aun a éste lo contempla desde diferentes perspectivas, su pureza, su fugacidad y su ausencia. Estos serán los pilares temáticos de la partitura.

Es curioso que Adrian Lyne sostenga que tras leer “Lolita” supo inmediatamente que podría adaptarla al cine. Da la sensación de que sabía muy bien cómo. La versión de Kubrick proyectaba su larga sombra de manera inevitable. No sólo por las dimensiones legendarias del director, ni por el hecho de haber contado con la colaboración del propio Nabokov, aunque sólo fuera aceptando las propuestas de desviación para con la novela original que le sugería el director. Lyne pretendía ser más fiel a la novela, seguirla más al dedillo. Lo intentó y le salió una película de tres horas, y eso que ya había eliminado del guión muchas subtramas importantes. Ese metraje fue sufriendo cortes para reducirla a una duración más comercial, teniendo que obviarse episodios neurálgicos ya rodados que, en su ausencia, perjudicaban la comprensión total de los que sí sobrevivieron a la tijera. El resultado, comparándolo con la idea primigenia, sólo puede considerarse un fracaso: Lyne comprobó en sus propias carnes que Lolita-novela no es apta para ser volcada con fidelidad a un formato de largometraje (quizá sí a una mini serie), y que, por tanto, Nabokov y Kubrick optaron por lo correcto: la obligada simplificación del argumento requería de necesarios cambios estructurales y conceptuales.

No sabemos si relacionado de forma directa o indirecta con estos reajustes, lo que sí es un hecho es que las intenciones originales del compositor romano fueron alteradas de manera muy substancial en el montaje final de la película. Con o sin la participación de Lyne, lo ignoramos, se tomaron ciertas decisiones, más bien ligeras, que comprometieron el resultado, desvirtuando el planteamiento de Morricone y desactivando gran parte de la efectividad de su música. Quien esté familiarizado con la edición discográfica de 1997, o quien escuche a ciegas esta expansión por parte de Music Box, tendrá la idea de que el tema principal, el más veces repetido, es el llamado “tema de Lolita”, una melodía de la que después hablaremos más detenidamente; en la película, sin embargo, no se escucha hasta escasos quince minutos antes del fin, para reaparecer sólo una vez más, ya durante los créditos.

Morricone había imaginado una partitura evolutiva, con estructura casi de novela: un protagonista que recuerda y padece, un amor que surge y cambia el mundo, suscita recuerdos del pasado, se transforma y, finalmente, se pierde. Así, como una secuencia de estados, se va desovillando la partitura, empezando con Humbert herido, por dentro y por fuera, que viene de matar a su rival y cuenta la historia en un flashback (“Ladies and Gentleman of The Jury”). Morricone arranca y cierra el salto temporal con un ejemplo de sus melodías saboteadas, donde una dulce y acariciante flauta solista desgrana su línea, puntualmente interrumpida por un acorde disonante que se contagia a la orquesta, un recurso que ya utilizara en “Bugsy” o “State of Grace” y que resulta tan elocuente para todo tipo de dualidades, para las luces y las sombras que habitan juntas en la misma cosa, aquí un amor, una posibilidad de felicidad fallida.

Humbert es un personaje solitario, casi mezquino en su trato social, muy celoso de su intimidad. Un temprano amor, siendo poco más que un niño, lo marcará de por vida: se llamaba Annabel y moría pocos meses después de aquel verano mitificado. Causa de su “criminal tendencia” o quizá solo su primera manifestación, lo cierto es que el amor quedará mezclado con la muerte ya de por vida en la mente y el corazón de Humbert. Morricone, durante la secuencia de montaje que nos da cuenta de este episodio fundacional, expone un material (“Togetherness”), reiterativo y escuálido, tan delicado que parece frío, pero que introduce una idea, un motivo, la escala al piano con la que construye su ostinato, que será esencial en el llamado “tema de Lolita”, relacionando ambos materiales por su estructura ósea más que por su musculatura. Y es que Lolita no es la primera nínfula, sino la última de una serie de ellas, pero ninguna se le puede comparar. Su aparición, que Morricone acompaña con un tema romántico marca de la casa (“Love in the Morning”), revoluciona a Humbert y lo esclaviza a una obsesión. Morricone se enfrenta a unas escenas peliagudas, escabrosas de concepto más que por resultado, y con su música parece querer limpiarlas de sexo, de fisicidad, y así, el “tema de amor” es más una oda a la pureza, sugiriendo una legitimación desde la perspectiva de quien nos la cuenta.

El compositor, a la hora de confeccionar una música que explique esa relación extraña, tentacular, que se establece entre Humbert y Lolita, crea una de sus composiciones más poéticas (“Lolita”). Sobre una base de piano que recuerda a al material de “Togetherness”, Morricone expone un lamento cuya frase protagonista cede a una harmónica de cristal, un instrumento esotérico y limpio (en él son imperceptibles las huellas de la ejecución) que propaga su eco a un nivel casi de subconsciente. Al crear niveles sonoros tan nítidamente contrastados, al establecer por así decir dos puntos focales, el cercano y el lejano, Morricone traduce el constante palpitar de una obsesión anegando imparablemente a su víctima.

El plan inicial de Morricone era mostrar cómo el “tema de Lolita” iba primero contagiando y paulatinamente sustituyendo al material de “Togetherness”, el del Humbert del pasado, tanto como Lolita sustituye a todo antecedente (“Togetherness-Lolita #2”). Además, las primeras notas del tema servirán de motivo cada vez que se quiera sugerir desestabilidad en la relación con Lolita (“She Had Nowhere Else To Go”). Según las intenciones del músico, el tema iba adquiriendo en sus sucesivas reapariciones diferentes ropajes, demostrando la importancia que Morricone concede a la repetición y la alteración. Buena prueba de ellos son las extraordinarias variaciones #2, #4 y #5 del “tema de Lolita”. Pero no fue así como quedó. Su ausencia casi total en la película provoca un desmoronamiento del castillo de naipes del compositor, esa pauta evolutiva a la que hacíamos antes referencia, y, de manera automática, la sobreexplotación de otros dos temas: el “tema de amor” y, sobre todo, el del pasado, omnipresente hasta el hartazgo.

Quilty, el “enemigo”, el rival de Humbert, ideado por Nabokov como un alter-ego americano del protagonista, su yo animal, culpable (guilty), es una mera sombra casi hasta la última secuencia de la película, su presencia se intuye más que verse. Morricone tendrá un gran peso a la hora de conseguir hacerlo más presente y a la vez sugerir, a partir de lo poco que sabemos, las más diversas hipótesis sobre quién puede ser, qué hace o deja de hacer, qué busca, de qué y de cuánto es capaz. La música que Morricone le asigna (“Quilty”) está íntimamente emparentada con Lolita, comparte ostinato y harmónica de cristal, y añade referencias a la música norteamericana popular, al folk (violín, banjo), haciendo referencia al paisaje natural que Humbert y Lolita atraviesan en su viaje/fuga, pero también a algo tan abstracto como el espíritu desabrido, de instintiva supervivencia, que anida en sus gentes; sin duda uno de los bloques más imaginativos de su autor en muchos años. Finalmente, para la secuencia del asesinato de Quilty, su ejecución, Morricone emplea una pieza autónoma, “Requiescant”, que, así escrito, con su plural y su coro infantil de voces mixtas, esboza un réquiem caótico destinado a los no presentes, una indeterminada masa de víctimas en aquelarre, dando la bienvenida al inferno a su mentor.

Que Morricone puede ser un colaborador decisivo y tremendamente creativo (en el sentido casi de lo que algunos considerarían extralimitarse) lo descubrió Lyne en el proceso de creación de esta banda sonora. Otra cosa es que finalmente no pudiera demostrarlo por completo. Escuchada en la película, la partitura suena considerablemente más blanda, dulzona, monótona (casi todas las secuencias de intriga y “acción”, con los bloques más incidentales, fueron eliminadas). Sin embargo, dejando a un lado las contingencias de la película, como experiencia musical, esta edición discográfica es decididamente de las más contundentes y bellas del repertorio recuperado del Maestro. Uno ya casi olvida que además de un sabio arquitecto, el buen músico de cine es un intérprete y traductor de sentimientos.


15-enero-2014