Frederic Torres
Los resultados de la colaboración artística formada entre Jacques Demy y Michel Legrand podrían alcanzar el rango de legendarios dentro de la historia no solo del cine francés, sino de la del cine a secas, pero más allá del éxito popular de “Los Paraguas de Cherburgo” y, en menor medida, de “Las Señoritas de Rochefort”, el público generalista (y acaso gran parte de los aficionados a la música cinematográfica) son incapaces de citar un par de obras más del total de la casi docena de títulos en que colaboraron juntos, lo que les convierte en eternos candidatos al Olimpo de los grandes binomios músico-cinematográficos. A pesar de ello (o precisamente por este motivo) resultaba un tanto extraño (si se atiende al tópico acerca del chovinismo galo) que no existiera al alcance del aficionado un cofre de las características integrales del que ahora edita Universal recogiendo todas las colaboraciones entre ambos artistas, permitiendo de paso la recuperación de algunas obras realmente difíciles de conseguir por estar descatalogadas o haber dispuesto de una difusión limitada. Así, más allá de las frecuentes reediciones de las dos conocidas obras citadas que con cierta periodicidad han gozado de una amplia y merecida difusión desde la fecha de su realización a mitad de los sesenta, encumbrando a sus autores y dándoles a conocer internacionalmente (especialmente gracias a la primera), el resto del trabajo conjunto del director y del compositor resultaba casi inaccesible y, consecuentemente, poco conocido. Y es que la novedosa fórmula ideada por Demy en su momento para “Los Paraguas” consistente en alcanzar un musical “total” en el que hasta los diálogos estuvieran integrados a modo de canción o recitado (acercándolo a la ópera), iba un paso más allá de lo llevado a cabo en décadas anteriores por la industria hollywoodiense que, nada más iniciarse los sesenta, con “West Side Story”, había alcanzado el cénit del género. Sin embargo, la pareja pareció tocar techo con su siguiente film, “Las Señoritas de Rochefort”, en el que ambos insistieron en la misma fórmula y para el que se contó, además de con Catherine Deneuve, joven y cándida protagonista de “Los Paraguas”, con las inconmensurables François Dorleac y Danielle Darrieux, además de la participación de George Chakiris (“casualmente” el protagonista de “West Side Story”) y de un veterano de la talla de Gene Kelly, en una clara tentativa de introducirse en el mercado norteamericano aprovechando el tirón (que incluía numerosas nominaciones –entre ellas, tres para Legrand- a los Oscar de 1965) de “Los Paraguas”. No fue así, pues el nuevo proyecto a pesar de poseer la misma frescura y el gozoso encanto del anterior (disponiendo, incluso, de un lanzamiento discográfico doblado al inglés, versión que se encuentra disponible en esta edición discográfica y que hasta ahora nunca había visto la luz, según Legrand por absurdos problemas de carácter burocrático), resultó probablemente demasiado kitsch para la época, más pendiente ya de movimientos alternativos (el Mayo francés estaba a las puertas y el movimiento hippie en incipiente auge) que de refrescantes reformulaciones del musical clásico (como certificaría el éxito de las inmediatas óperas-rock).
De cualquier modo, pese a la completa reunión del variado material, inevitablemente la atención del aficionado vuelve a dirigirse en primera instancia hacia esa espléndida obra que es “Los Paraguas” y a la especie de epígono que resultó ser “Las Señoritas de Rochefort”. La frescura de la propuesta de Demy/Legrand se mantiene infracta con el paso de los años debido a la calidad tanto de las melodías compuestas como a los arreglos realizados y a la estudiada musicalidad en la recitación de los diálogos, establecidos en forma de alejandrinos, lo que, según confiesa Legrand en la interesante y reveladora entrevista incluida en el libreto que acompaña el cofre, presentaba la dificultad añadida de su anti-musicalidad, algo que no amedrentó al compositor a la hora de ofrecer piezas del calibre del “Récit de Cassard”, dedicado al educado pretendiente (Marc Michel) de Geneviève (Deneuve), ignorante de los planes de su madre (Madame Emery/Anne Vernon) y soñadora junto a su amor adolescente (Guy Foucher/Nino Castelnuovo) de un futuro que pronto las circunstancias truncarán (ingenuos propósitos que ilustra la excelsa “Chez Tante Elise”), pues Guy, cuya presentación en la “Scène du Garage” que abre el film no puede ser más enérgica, provista de un vibrante y contagioso ritmo jazzístico, deberá abandonar el noviazgo para cumplir el servicio militar durante dos años en pleno conflicto bélico por la independencia de Argelia. En cierta medida, aunque se trata de la tercera película (o cuarta, si contamos el episodio de “Los Siete Pecados Capitales”), se trata de la concreción del sueño cinematográfico de Demy, quien para su ópera prima pretendía un colorido musical del que la gente saliera a su conclusión cantando y bailando y que debido a los problemas de presupuesto se convirtió en “Lola”, una película en blanco y negro y con tan solo una canción (de ahí las citas musicales y cinematográficas a dicho film que perviven en “Los Paraguas”, como la historia de un pasado amor fatal que confiesa Cassard a la Sra. Emery mientras la cámara describe una panorámica por las galerías comerciales constituidas en el escenario principal por el que transitaba la encantadora y enigmática Lola/Anouk Aimée). La culminación de esta obra maestra llega con el ya conocido y famoso encuentro final en la gasolinera, pasados los años, entre los dos antiguos amantes (secuencia representada por la evocadora “La Station-Service”), tan fortuito como arrebatadoramente triste, en el que ambos se ven abocados, con la vida ya rehecha, a reflexionar sobre lo que pudo ser y no fue.
El torrente de canciones que Legrand compuso para su siguiente proyecto con Demy, “Las Señoritas de Rochefort”, devino una cuestión casi obligatoria tras la desbordante expectación levantada con el film anterior que obtuvo un triunfo mundial rotundo, abriéndole las puertas de Hollywood de par en par al compositor, quien, como ya ha quedado dicho, obtuvo todas las nominaciones posibles a los Oscar consolidando una carrera profesional plagada de éxitos que culminaría unos años más tarde con la obtención de sendas preciadas estatuillas, en 1971 a la mejor partitura por la melódica “Verano del 42”, y en 1983 al mejor musical por “Yentl”, con la colaboración de Barbra Streisand, que cantó todas las canciones del film. Así, “Delphin”, “Simon”, “Maxence”, “Yvonne”, “Solange” y “Andy”, es decir, todos los personajes principales y secundarios del film, poseen su distinción en forma de canción propia. Todo ello además de la encantadora “Chanson des Jumelles”, la deliciosa “Chanson d´un jour d´été” y la provocadora “Marins, Amis, Amants ou Maris”. Tan perfecto resultó el tratamiento musical que, tal como comenta el compositor, nadie se percató que tanto Deneuve como Dorleac fueron dobladas (por Anne Germain y Claude Parent respectivamente) y que tan solo la gran Danielle Darrieux (en su “Chanson d´Yvonne”) fue la única que interpretó realmente con su propia voz su canción. Al respecto se decidió realizar una versión doblada al inglés para el mercado americano, motivo por el cual ambos autores se trasladaron a Los Angeles. Curiosamente, pese a coincidir en tiempo y lugar, ambos no trabajaron juntos en esta versión (siguiendo las declaraciones del compositor) y solo una mala gestión burocrática de los derechos de producción discográficos impidieron la existencia del lanzamiento del correspondiente vinilo que Legrand grabó en estudios californianos y al que ahora finalmente puede acceder el aficionado.
Pese a que el film en absoluto obtuvo la respuesta que sus autores esperaban (tampoco el siguiente que el director rodara en Hollywood, “Estudio de Modelos”, con la excelsa Anouk Aimée), Demy y Legrand optaron como demostración de una afirmada personalidad propia por continuar siendo fieles a sus propuestas, rayanas en la más pura e inocente candidez (no exenta de cierta contaminación, no solo de la estética, sino también de la ideología del citado movimiento hippie), tal como revelaría su siguiente film, “Piel de Asno”, colorida adaptación del conocido cuento de Perrault también protagonizado por la Deneuve (su actriz fetiche en esa primera época), en la que la radicalidad de la fórmula musical empleada hasta ese momento se suavizó un tanto aunque sin desdeñar los propósitos que inspiraron sus films anteriores. A pesar de ello, las características del propio proyecto, una fábula pretendidamente poética que exaltaba el amor por encima de cualquier apariencia, abocaron el resultado a un terreno indefinido ya que a pesar de no carecer de canciones (“Amour, Amour” como deseo de obtención del sentimiento amoroso; “Rêves Secrets” como consecución del mismo) no se trataba estrictamente de una obra musical en el sentido en que lo habían sido las antecedentes. Más bien entroncaba, a pesar de haber sido filmada en blanco y negro, con la deliciosa “Lola”, la opera prima de Demy, que contaba con algunos pasajes musicales a modo de ligeros comentarios de la narración o como exaltación de las emociones y estados de ánimo de los personajes. En cambio el testigo de la radicalidad lo recogió el empleo del color, con pajes y sirvientes totalmente tiznados de azul y de rosa (según la familia correspondiente), y en el que se llegó a pintar incluso a las monturas de la nobleza protagonista. En dicho contexto, la piel de asno con que se recubría la Deneuve para despistar a su incestuoso padre, del que no le cabía más remedio que huir para no ceder a sus libidinosos propósitos, casi resultaba austera. El triunfo del amor entre la joven pareja protagonista (con un Jacques Perrin anterior a su conocida vinculación ecologista manifestada en “Las Alas de la Naturaleza” –pues no de otra manera se hubiera avenido a consentir ciertas coloraciones entre la fauna del film-), de una prístina ingenuidad, resultaba un tanto chocante, pese a cierto naturalismo de inspiración hippie, a un espectador al que Demy y Legrand habían encandilado solamente cinco años antes con el relato musical de una historia que resultaba argumentalmente justo la opuesta, aquella que narraba la tristeza del desencanto de un amor juvenil traicionado que no pudo resistir los embates del paso del tiempo (a pesar que también lo hiciera contando con los alegres y chillones colores de los paraguas de la tienda regentada por la madre de la protagonista).
Constituido en un auténtico recorrido que abarca más de 25 años de carrera conjunta, el aficionado tiene la oportunidad, además de comprobar que la retentiva y lírica melodía principal de “Los Paraguas” era la misma que la compuesta originalmente para “Lola” (propiciando, de paso, la reflexión sobre la relación entre los mecanismos de promoción y distribución de un producto cultural y su consiguiente éxito o fracaso económico), de recuperar incunables como “La Bahía de los Ángeles” o el segmento episódico de “Los Siete Pecados Capitales”, hasta el último gran musical de la pareja, “Trois Places Pour le Vingt-Six” (no estrenado por estos lares, pero emitido por Televisión Española), pasando por curiosidades como “No te Puedes Fiar ni de la Cigüeña” o “Calle P”, y reeditando, de paso, obras tan características del compositor como “Lady Oscar”. Indiscutibles hijas de un mismo padre, en “La Lujuría”, el capítulo de Demy de “Los Siete Pecados”, destaca el tarareo femenino y masculino perfectamente integrado en el fragmento orquestal del tema principal, mucho más alegre que el que le sigue, “Vision d´enfer”, de tintes más tétricos y en el que también se cuenta con la presencia de un pequeño coro masculino. Mucho más interesante resulta “La Bahía de los Ángeles” (en referencia a la bahía de Niza), un film poco conocido provisto de una partitura orquestal muy variada que oscila entre el concierto para dos pianos y orquesta, de factura clásica, que abre y cierra la presentación de la partitura a modo de tema principal para acompañar los azares en el juego de la pareja protagonista (con lo que su presencia fílmica es mucho mayor que la discográfica), y la orientación jazzística, en su variante más cool, del resto de la composición (“Una Aube à Monte-Carlo”, “Jackie”, “Slow au Petit Matin”, “Vertiges du Tapis Vert”), en un estilo que el compositor ya había empleado en otros trabajos suyos de la época, como la “Eva” de Joseph Losey, y que le va como anillo al dedo a esta desoladora historia protagonizada por una pareja de empedernidos jugadores (en la que sobresale una monumental -por despampanante- Jeanne Moureau, curiosamente también protagonista del film de Losey). Destaca también un tema interpretado a la balalaika que adopta en principio el formato de habanera (“La Baie des Anges (Habanera)”) para acabar fusionándose con el jazz (“L´Enfer de la Roulette”), cuyo destino es acompañar los breves momentos cotidianos de asueto de la pareja cuando están fuera de los casinos. Toda una mezcolanza de formas musicales a un tiempo clásicas y contemporáneas, en la peculiar línea de las mejores creaciones de su autor.
No obstante, de todas ellas, si sorteamos banalidades menores como la citada “No te Puedes Fiar ni de la Cigüeña” (una comedia nuevamente con la Deneuve y con un Mastroianni embarazado como argumento principal), cuyo score oscila entre las piezas diegéticas (“Paris Perdu –Version Accordéon-”) y el refinado lirismo marca de la casa (“Sirop Prénatif”, en sus variaciones I, II & III), o la misma “Lady Oscar”, que el compositor consideraba como una prolongación de su trabajo en “Los Tres Mosqueteros” debido a la coincidencia contextual que ubicaba durante la revolución francesa ambas historias, compuestas además en el transcurso de aquellos años finales de la década de los 70, las obras que verdaderamente destacan son los dos últimos musicales de la pareja, ya en plena década de los 80, es decir, “Calle P” y “Trois Places”. Tras los fallidos intentos de levanta un par de proyectos realmente ambiciosos como “Anoushka”, una adaptación musical nada menos que de Ana Karenina, de la que el aficionado puede escuchar un par de temas en el disco dedicado a las maquetas, sesiones de trabajo y playbacks del compositor, o “Les Folies Passagères”, con Yves Montand, los dos fracasados por falta de financiación (de lo que Legrand se lamenta en el libreto, al mismo tiempo que se pregunta cómo podía ser posible que tan solo unos años después del éxito de “Los Paraguas” no hubiera ningún productor que se arriesgara a poner un céntimo en un nuevo film de Demy), la pareja acabó finalmente discutiendo debido a “Edith de Nantes”, el que sería futuro embrión de “Una Habitación en la Ciudad”. Discusión que acabó con la momentánea relación entre ambos artistas pues Legrand quedó fuera de los siguientes proyectos del director, que insistió en adaptar un nuevo cuento popular, “El Flautista de Hamelin”, demasiado entregado a la moda hippie del momento (ahora ya en pleno auge), al contar con la presencia de Donovan, cantante de moda de la época, y, sobre todo, de “Una Habitación en la Ciudad”, con el paréntesis de la citada “Lady Oscar”.
No sería, pues, hasta “Calle P” en que ambos volverían a confluir en un nuevo trabajo. Se trataba ni más ni menos que de una adaptación musical de la leyenda de “Orfeo y Eurídice” que Demy pretendía que hubiera interpretado el malogrado Jim Morrison. Dada la imposibilidad de la elección, el director dirigió sus pretensiones hacia David Bowie o Johnny Halliday, para finalmente contratar al mucho más anónimo Francis Huster. El resultado fue un musical insólito y poco difundido, del que cabría destacar la canción principal, “Simplement”, y el lirismo de “Eurydice/Entre Vous Deux”, además de interesantes apuntes orquestales como el que acompañaba el paso de la tenebrosa laguna Estigia (“Le Styx”). Legrand, no obstante, se lamenta en el libreto que aprovechando una ausencia profesional suya, las canciones se grabaran con el mismo protagonista, con Huster, y no con Daniel Levi, cantante seleccionado por el compositor para doblarlo y con cuya especificidad vocal contó a la hora de componerlas. También se muestra dubitativo Legrand con “Trois Places”, pues la pulsión moderna insuflada al ritmo de las canciones compuestas gracias a la participación de incipientes sintetizadores que dotaran de modernidad y vigor la partitura, aunque pareció convencer en su momento al autor el paso del tiempo le ha originado (lógicas) suspicacias sobre lo acertado de su empleo, según relata en la entrevista citada. Así, tanto “Interview”, como “L´Esperit Frappeu” se ven imbuidas de una más que cuestionable orquestación, al igual que “Qui Luxure”, hijas todas ellas de su tiempo (debido al citado uso de la percusión sintetizada). Un anacronismo que la interpretación del protagonista, un Yves Montand ya en las postrimerías de su carrera, aún parece acentuar pese al atrevimiento argumental que, como en “Piel de Asno”, volvía a introducir aspectos incestuosos en la trama narrativa. Como quiera que sea, no logran empañar un film cuya mejor secuencia está concebida como un homenaje a la historia del musical (se trata de “Ciné qui Chante”), para lo cual Legrand no duda en introducir en el transcurso de la canción intromisiones pertenecientes a famosos estándares del calibre de “Cantando Bajo la Lluvia”, “Sombrero de Copa”, “Los Caballeros las Prefieren Rubias” o la misma “Los Paraguas de Cherburgo” (ironizando apologéticamente con el chovinismo), en una evocadora operación que se adelantaba a las efectuadas con (inmediata) posterioridad por el Tornatore de “Cinema Paradiso” y el Scola de “Splendor”.
El cofre, que incluye también varias curiosidades igual de interesantes como reveladoras, permite conocer las demos de trabajo de los musicales que encumbraron a la pareja (con todo un disco dedicado a este material), así como también diversas suites sinfónicas adaptadas y grabadas en su momento por Legrand basadas en aquellos, revelándonos las diversas facetas del compositor más allá de la del consumado melodista que todo el mundo reconoce. Así ocurre con la extensa suite (registrada en una incómoda pista única) de poco más de media hora extraída de “Los Paraguas”, para concierto y harpa, en la que este último instrumento además de su evidente protagonismo (a cargo de la experta solista Catherine Michel, mujer del compositor) endulza un tanto innecesariamente una partitura ya de por sí bien provista de excelentes melodías a las que más que aportar, en este caso resta cierta intensidad emocional. Algo similar ocurre con la suite concertante para “Piel de Asno”, también con el harpa de protagonista, aunque en esta ocasión las características fabuladoras del relato incomodan menos dichos aspectos solistas. La de “Las Señoritas de Rochefort”, en cambio, viene definida como versión instrumental antes que como suite orquestal, a pesar que en algunos cortes se escuche a los coros tararear un par de los estupendos temas de la partitura, pero su distribución en pistas completamente independientes y bien pertrechadas de orquestaciones jazzísticas distinguen la adaptación como concebida desde una óptica alejada de la sala de concierto. Al menos de la considerada seria.
A medio camino habría que situar el disco que cierra, a modo de último bonus, el cofre, pues se trata de una compilación que reúne a toda una serie de relevantes artistas más o menos conocidos (no todos son cantantes) versioneando temas entresacados de las diferentes trabajos surgidos de la colaboración entre el compositor y el cineasta. De Tony Bennett a Astrud Gilberto, pasando por jazzmen tan cualificados como Bill Evans, Stéphane Grappellli o Phil Woods, por poner algunos ejemplos. Se trata de una tanda de canciones y temas pertenecientes a distintos álbums grabados en su momento que constituyen el broche perfecto a un inmaculado proyecto que culmina el estupendo y nutrido libreto ya mencionado del que habría que destacar, además de fotografías inéditas de la extensa trayectoria profesional de los dos creadores, la citada y esclarecedora entrevista al compositor en la que explica que su colaboración con Demy ha tenido de todo, asemejándola a los vaivenes de un largo matrimonio, y en la que Legrand razona sobre el porqué de no haber colaborado en la excelente “Una Habitación en la Ciudad”, debida finalmente a la inspiradísima mano de Michel Colombier, al adolecer, desde su perspectiva, y debido a las propias características argumentales, con la acción ubicada durante los graves incidentes que tenían lugar como consecuencia de una dura huelga en Nantes, de la poesía que hasta el momento había imbuido la trayectoria cinematográfica de Demy. Grave error de perspectiva del compositor (como desmienten algunos momentos tangenciales de films anteriores – la “Scène du Garage” de “Los Paraguas”, en la que se describe el trabajo de mecánico de taller que desempeña el protagonista, Guy; la secuencia de la “Arrivèe des Camioneurs”, perteneciente al inicio de “Las Señoritas”-), quién no obstante, tras la marcha de Colombier a Hollywood (donde su carrera, al contrario que la de Legrand, se fue diluyendo como el azucarillo), supo volver a recuperar la confianza del cineasta tras la oportunidad perdida pese a que ninguno de los proyectos posteriores alcanzara ya las dosis de lirismo dramático obtenidos en esta última y rotunda gran obra de Demy. Los errores se pagan y el cineasta bien que lo sabía. En cualquier caso, inestimable oportunidad de apreciar a dos genios y figuras irrepetibles cuyo legado el aficionado irá (re)descubriendo, gracias a este cofre, como una de las colaboraciones más singulares de las varias que nos ha legado el cine. Y tampoco son tantas.
4-septiembre-2013
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