Frederic Torres

“To the Wonder” es, en muchos sentidos, una película radical. Pero lo es, sobre todo, en continuidad con “El Árbol de la Vida”, el anterior y cosmogónico film de Terrence Malick (y, a su vez, de toda la obra de este cineasta). El estilo del director, milimétricamente establecido en la sala de montaje mediante ligeros cortes de continuidad visual a fin de imbuir al espectador de las impresiones y sensaciones con las que elaborar un discurso poético nacido del contraste entre opuestos (la naturaleza y su transformación-corrupción perpetrada por el hombre) y la permanente búsqueda del ser humano (del nacimiento del amor y del desamor, de la libertad y la dominación), nada a contracorriente de lo que ofrecen los amorfos productos que mayormente copan las pantallas mundiales provocando con ello tan enfervorecidas adhesiones (las menos) como desasosiegos (los más) en las salas cinematográficas. Y hasta cierto punto resultan comprensibles las iras levantadas no solo entre el respetable, sino también entre la crítica especializada, pues en un ámbito donde prevalece casi unilateralmente el cine narrativo (a su vez, masticado y diluido a su mínima expresión), sea este de poco fuste (como la mayor parte del que se estrena) o de cierta enjundia (que haberlo, haylo), proclive, además, a confundir cantidad (de efectos especiales, sobre todo) con calidad, y obcecado en la saturación de inspiración videográfica, encontrarse con una obra que funciona a partir de la acumulación de impresiones y/o emociones de evidente sustrato poético puede resultar harto chocante. Especialmente entre el público norteamericano (y, desgraciadamente, cada vez más entre su homólogo europeo), mayoritariamente desconocedor de los avances debidos a cineastas no ya contemporáneos (, Bilge Ceylan, Guerín, Weerashetakul, Mungiu), sino de acreditada veteranía (Godard, Sokurov, Haneke, Tarr, Resnais, Oliveira), todos ellos de muy minoritaria difusión pese a ser laureados continuamente en los principales festivales europeos (e incluso con algún Oscar).

Desde esta perspectiva y en completa coherencia con su impresionismo visual, Malick suele servirse, musicalmente hablando, de una especie de popurrís (collages sería el término internacional más preciso) confeccionados a medida para complementar/potenciar aquellos momentos y emociones que sus personajes arrastran en su infinito deambular. Desde los arrabales rurales de las urbanizaciones (“Malas Tierras”) a la pradera americana (“Días del Cielo”), de la paradisíaca selva micronésica (“La Delgada Línea Roja”) a la prístina Norteamérica (“El Nuevo Mundo”). Hasta la prehistoria ha sido objeto de los periplos indagatorios del cineasta (“El Árbol de la Vida”). Pero sin duda son las urbanizaciones residenciales de la burguesía americana (de la década de los 50 en “El Árbol de la Vida”, la de los 70 en “Malas Tierras”) el paisaje recurrente predilecto del director. Las amplias y deshumanizadas calles de las periferias estadounidenses actuales son también el marco de esta “To the Wonder”, en claro contraste con el incomparable marco del Monte Sant-Michel, en la Normandía francesa (y también con las abigarradas calles parisinas), de manera que el tratamiento de naturaleza muerta otorgado a esos andurriales residenciales, caracterizados por unos llanos y enormes espacios vacíos, antes que investirse en metáfora de libertad actúa como opresivo mecanismo de asfixia sobre los personajes toda vez que propicia el contraste con la impasibilidad de una naturaleza siempre indiferente al devenir del hombre (tal como revela el fenómeno de la marea que contemplan los protagonistas durante su excursión al citado Monte Sant-Michel). En consecuencia, la música no tiene más cauce que el de la tonalidad hipnótica, o cuando menos etérea, acorde con el pulular de los protagonistas (Ben Affleck apenas tiene diálogo en el film).

Siguiendo su procedimiento habitual, Malick encargó la partitura con antelación suficiente para que el compositor, en este caso el neozelandés Hanan Townshend, tuviera oportunidad de asimilar la concepción sensorial de un proyecto de estas características. Townshend, de quien Malick ya utilizara alguna pieza suya (“Eternal Pulse”) para el mosaico musical en que convirtió el acompañamiento de “El Árbol de la Vida”, se aplicó a ello como antes los más conocidos y reputados Morricone, Zimmer, Horner o Desplat, pero el resultado ha venido a semejarse a lo acaecido con todos ellos en el sentido en que la música que aparece en el álbum discográfico es (mayor o menormente) indicativa pero (en cualquier caso) diferente del resultado final apreciado en la pantalla. De manera que Townshend, un absoluto desconocido en estas lides, ha resultado la nueva “víctima” del proceso de fagocitación de Malick, aunque cabe señalar que ha resultado entre los mejor parados ya que gran parte de su score ha sobrevivido y puede apreciarse en el montaje final del film. Puede que debido a la clara definición estructural establecida por el compositor, pues independientemente de la estética adoptada ha desarrollado dos motivos temáticos con los que arropar a los distintos protagonistas (el delerueninano “Marina´s Theme” para el de Olga Kurylenko, y “Purity” para el del cura encarnado por Javier Bardem), y otro más para el núcleo predicativo que define el film: los vaivenes que acontecen durante las relaciones amorosas (la pastoral wagneriana -si se permite la boutade- que es “Awareness”). A partir de aquí, Townshend se aplica a desarrollar la incidentalidad temática en clave minimalista, complementando la hipnótica sensorialidad de las imágenes fílmicas etiquetando numéricamente, para diferenciarlas, las variaciones resultantes, como por ejemplo ocurre en el caso de “Purity”, el tema que acompaña la incertidumbre de la búsqueda de Dios que un sacrificado y piadoso Bardem se plantea ante los mayores despojos humanos que alguien puede encontrarse en una sociedad supuestamente avanzada (las no-personas en los expresivos y acertados términos de Noam Chomsky), víctimas de la podredumbre del sistema en el que vivimos (con todo, también existe alguna variación con nomenclatura diferenciada pero harto ilustrativa, como “Deception”).

A pesar del efectivo planteamiento del compositor, Malick aplica su bisturí y no duda en sustituir ocasionalmente el tema dedicado a Marina por la “Barcarola” de Tchaikovsky (que ya protagonizara la partitura de Philippe Sarde para “El Oso” de Jean-Jacques Annaud), siempre consonante con la fragilidad inestable de la incertidumbre amorosa de la protagonista. Bach y Wagner (con presencia en el disco) son también otros nombres importantes integrados en el corpus musical del film, y el tema principal (“Awareness”) no es ajeno a ello pues su concepción, sobre sostenidos del viento-madera y cuerda (principal baza estética de toda la partitura) con los que confeccionar progresivos crescendos que luego tienden a la disolución (al más puro y ortodoxo planteamiento wagneriano presente en el prólogo de la tetralogía, en concreto el mismo inicio de “El Oro del Rhin” -que el director ya empleara en “El Nuevo Mundo” en sustitución del tema principal de Horner-), son una evidente muestra conceptual de ello. Ese es el motivo por el cual el cineasta concluye sus créditos finales (“Awareness/The Train”) de este modo. Sin embargo, a pesar del apego de Malick a Wagner (el breve fragmento de “Parsifal” que se emplea en el film durante la visita al Saint-Michel enfatiza el milagro del enamoramiento de Affleck/Kurylenko en un entorno casi místico), Townshend presenta un fragmento de casi 10 minutos de duración con un atrevido lenguaje contemporáneo que, aunque en absoluto chirría con la tonalidad meditativa del resto de la partitura, sí consigue establecer cierta sensación inquietante cuando no directamente desasosegante. Una partitura de una altura emocional incuestionable, que incluso en sus exposiciones y desarrollos más atmosféricos (“Sweet Porspect”) exhibe una envergadura de primer orden (que le emparejaría directamente con la obra de compositores como Jonny Greenwood, Jürgen Knieper o Eleni Karaindrou), definitivamente alejada de gratuitas revisitaciones new age y que acreditaría al compositor como una de las promesas musicales más afinadas del inmediato presente a pesar de aplicar una metodología deliberadamente desligada de la asociación cinematográfica convencional, lo que tal vez no le predisponga a optar a demasiadas posibilidades futuras dada la evidente ausencia de creatividad y riesgo imperante en la industria hollywoodiense y sus aledaños. Y es que corren malos tiempos para todos. Pero para la lírica, más.

9-julio-2013