Frederic Torres

El sello La-la Land sigue apostando por las ediciones dedicadas a las series de esta franquicia galáctica que cuenta con un gran número de seguidores en los EEUU, y tras las dedicadas a la original (con un cofre mastodóntico compuesto nada menos que quince discos), y a su generacionalmente sucesora (mediante una caja triple de similares características a la presente), en esta ocasión le toca el turno, siguiendo un estricto orden cronológico, a “Espacio Profundo Nueve”, al ser la tercera en aparecer por la pequeña pantalla. Y con cierto éxito a juzgar por las siete temporadas que se mantuvo en emisión y con las que igualó a su predecesora, la denominada “La Nueva Generación”, con la que llegó a coincidir en la parrilla televisiva durante un par de años compartiendo, además, algún que otro personaje como el klingon Worf o el Jefe O´Brien, inicialmente presentes en la tripulación de la renovada Enterprise que comandara el carismático Jean-Luc Picard (propiciando, de paso, la interconectividad entre las distintas series, en plan “Universo Marvel”). Iniciada en 1993, la característica específica que la diferenciaba de sus hermanas televisivas derivaba del emplazamiento estático en el que tenía lugar la acción, una enorme estación espacial que daba nombre al título mismo de la serie (“DS9” en sus siglas originales inglesas, correspondientes a “Deep Space 9”), que ubicada en la órbita del planeta Bajor era asediada continuamente por mil y un peligros de diversa índole sin tener necesidad de salir al encuentro de ninguno, pese a que tras unas temporadas se decidiera crear finalmente la Defiant, una nave de desplazamiento rápido al objeto de dotar de mayor movilidad y dinamismo el serial (aunque desprovista de la idiosincrasia icónica de la mítica Enterprise).

Como quiera que sea, si se exceptúa esta peculiaridad que fue también, por aquellos años, la base argumental de otro proyecto similar perteneciente al mismo género de la space-opera, la sobrevalorada “Babylon 5” (nombre de otra estación cuya principal diferencia con la “DS9” estribaba en su forma alargada de puro en vez del formato circular/rosquilla de la “DS9”), creada a imagen y semejanza de la serie trekkie por el reputado guionista de cómics J. Michael Straczinsky, el resto de las características del proyecto encajaba en los parámetros habituales que el fan podía esperar de la franquicia. Desde el más puramente visual, con un protagonismo coral salpicado de una vasta diversidad de razas (bajoranos, ferenguis, cardasianos, etc., etc.), bajo el mando y patrocinio, cómo no, de la Flota Estelar representada por el comandante Benjamin Sisko, a un entramado argumental nutrido de historias de características más o menos fantásticas desarrolladas desde un punto de vista relativamente científico y racional, resueltas antes desde la perspectiva del sentido común y la inteligencia (en este sentido, es excepcional el episodio “The Visitor”, de la 4ª temporada, nominado al Hugo a la mejor historia de ciencia ficción del año y, en sí mismo, unos de los mejores episodios emitidos por cualquier televisión generalista), que no decantándose por el recurso fácil a la violencia gratuita apoyada en avanzados efectos especiales (de los que, por supuesto, la serie no careció, como muestra “The Changing Face of Evil”, el episodio que narraba el gigantesco y vibrante combate, con la Defiant de protagonista, entre la Federación y sus aliados frente a la invasora flota del Dominio, la poderosa y enigmática raza enemiga, junto a los cardasianos, protagonista de la serie). En el mismo sentido, cabe destacar el rol jugado por el comandante Sisko (viudo y padre de un hijo), interpretado por el actor de raza negra Avery Brooks, en lo que supuso un nuevo paso de la franquicia a favor de la integración y la igualdad que culminaría en el siguiente proyecto, “Star Trek: Voyager”, la capitana Janeway, primera mujer al mando de una nave estelar.

Entre estos reconocibles signos de identidad se encontraba, por supuesto, la música, cuya máxima responsabilidad recayó nuevamente en Dennis McCarthy tras su trabajo para “La Nueva Generación”. Escudado por el también habitual Jay Chattaway además de por todo un plantel de jóvenes compositores que dispondrían de su momento tales como John Debney, David Bell, o Paul Baillergeon, entre los más destacados, McCarthy en esta ocasión pudo ampliar aún más sus márgenes de libertad creativa, un tanto mediatizados en la serie anterior tras la decisión de utilizar como motivo de cabecera un arreglo orquestal de la conocida y pegadiza fanfarria que Goldsmith compusiera para la primera adaptación cinematográfica de la saga. Para el nuevo proyecto, en cambio, el compositor consiguió imponer un tema musical específico concebido, además, desde un perspectiva muy diferente, dando paso a un motivo que reflejaba mediante un solo de trompeta, prologado por las trompas, la soledad de la estación y su estático anclaje antes de recalar en la majestuosidad de su tramo final, que a modo de himno (tan del gusto del público americano desde los tiempos de Sousa), se constituía en efectiva metáfora tanto del tamaño de la misma como de su misión diplomática, encaminada al fomento del encuentro y comercio entre razas, pero destinada finalmente a salvaguardar los destinos del universo conocido. Con esta personalidad tan definida, que a la postre le granjearía un Emmy a la mejor composición televisiva, es lógico que McCarthy se aplicara a utilizarlo no solo en la cabecera de la serie, sino también como recurrente leiv-motiv a lo largo y ancho de la misma a fin de afirmar las propias características respecto de la contemporánea hermana de franquicia, más remisa al empleo de un motivo recurrente.

Así se aprecia en la selección ofrecida en cada uno de los cuatro discos que componen el presente cofre distribuidos proporcionalmente entre McCarthy y Chattaway (uno para cada uno, más otro compartido, el denominado “The Lost Album”, cuya descriptiva nomenclatura habla por sí misma) y los diferentes músicos que contribuyeron en menor medida, que no relevancia, a definir y consolidar la personalidad musical de la serie (recogido colectivamente bajo el que lleva por título “The New Recruits”). El proyecto vuelve a poner sobre el tapete cuál es el (mejor) modo de proceder a una presentación discográfica cuando se trata de un serial televisivo que, como éste, alcanzaba más de veinte episodios por temporada y en el que una gran parte de material debe desecharse por evidentes problemas de espacio y relevancia aunque en modo alguno, a pesar de quedar constituidos en compactados recopilatorios de la labor de sus autores, cada uno de los discos deje de ofrecer un muestrario suficiente, variado y representativo, de la perspectiva tanto dramática como paisajística de una labor tan entregada como eficiente. Y el primero, dedicado a McCarthy, es buena muestra de ello al presentar una amplia gama de situaciones y contextos con los que formarse una idea aproximada de su trabajo, pese a haber episodios representados por tan solo un par de minutos de contenido (la máxima seguida ha sido la de configurar mini-suites en varias pistas musicales –“The Storyteller”, “The Circle”, “Explorers”- o incluso fusionadas en un único corte –“Once More unto the Breach”-, pero gran parte de este primer compacto está integrado por temas únicos en representación del episodio seleccionado –“Duet”, “Life Support”, “The Visitor”, “Far Beyond the Stars”-). De modo que con las mismas premisas que empleara en “La Nueva Generación”, el compositor articula principalmente su labor descriptiva en torno a grandes dosis de dinamismo orquestal revestido de la estética holstiana que en su momento reivindicara el primer Williams galáctico, hábilmente salpicadas de componentes más o menos exóticos (como los rasgados de guitarra eléctrica presentes en el fragmento “Charge!”, perteneciente al episodio “Shattered Mirror”, o los tambores que aderezan la boda de tradición klingon entre Worf y la bella simbionte Dax en el episodio “You Are Cordially Invited”), y sin renunciar a la capacidad para el lirismo más dramático (ampliamente demostrado en los fragmentos pertenecientes a los episodios “Duet”, “Life Support” –cuyo “He´s toast” es una extraordinario ejemplo- y el “One Last Visit” del citado “The Visitor”). Todo sin renunciar a planteamientos más arriesgados como los escenificados en la suite dedicada a “The Die Is a Cast”, en el que predomina la atonalidad y la distorsión en su primer tramo (“Torture”), antes de dar paso a un amplio bloque de ocho minutos en el que McCarthy pone toda la carne en el asador (“Demolished-Escape-Hard to Digest”) empleando una percusión que remite al otrora inventivo Horner de “Aliens”. También resulta original el planteamiento jazzy del corte “Back to the Future”, perteneciente a “Far Beyond the Stars”, que a pesar de su decidida opción estética no duda en incorporar un solo de violonchelo, por mucho que el trekkie de toda la vida probablemente preferirá la opción evocadora del episodio “Explorers”, de evidentes resonancias marítimas (con el metal de protagonista –trompas y trompetas-), dedicado a profundizar las relaciones entre Sisko y su hijo aprovechando un viaje para surcar en solitario las insondables vastedades estelares a bordo de un “velero” espacial.

El segundo disco, dedicado a Chattaway, varía ligeramente la estructura anterior al optar por una mayor narratividad, más acorde con las maneras del compositor, lo que revierte en una potenciación de la forma suite. Aunque el disco destaca por dos episodios de marcado acento bélico (“Call to Arms” y “The Changing Face of Evil”), en los que Chattaway muestra también su predilección williamsiana empleando epatantes scherzos que acompañan el valeroso final de la “Defiant”, sacrificada en un combate interestelar de desbordantes dimensiones, y que remite especialmente a la obertura de “El Coloso en Llamas” (referencia recurrente también del episodio “One Little Ship”), la capacidad narrativa del compositor se hace patente en el doble episodio que abre el disco (“The Search I & II”), en el que la acción evoluciona desde los estadios más puramente atmosféricos (“The Adventure Begins-Run Silent, Run Deep””) a los más epatantes (“Toothless Tiger”, “Destroying the Wormhole-Not Quite Home”), aunque sea a costa de la atención del aficionado cuya apatía puede incrementarse conforme va sumergiéndose en una continuidad musical desprovista de las imágenes que, en este caso, son las que dotan de todo su sentido la labor del compositor. Algo similar ocurre en cualquiera de los bloques que siguen (“Broken Link”, “By Inferno´s Light”), en los que se puede encontrar pasajes de intensidad tensional (“Clash of the Titans”), plagados de semi-crescendos (“Armaggedon Denied”), junto a otros investidos de cierta melancolía (“Odo Goes Solid” y “What I´ve Lost-Generous Offer-See You Next Year”, pertenecientes al citado “Broken Link”), dada la perenne e intuitiva añoranza de Odo, jefe de seguridad de la estación, por volver a formar parte de su antigua y ambigua raza metamórfica.

“The New Recruits”, aún sin destacar especialmente por originalidad remarcable alguna, sí permite, en cambio, prestar atención al trabajo de cinco compositores diferentes con lo que, al menos, la variedad está asegurada. De entre todos destaca David Bell, el cual siendo el más ampliamente representado resulta sin embargo ser el más especializado por cuanto gran parte de su trabajo se centra en episodios que tienen por protagonistas a los klingon (la raza belicosa de la serie por antonomasia). En este sentido destaca su labor en los episodios “The Sword of Kahless”, “Soldiers of the Empire”, “Sacrifice of Angels” y, sobre todo, “Taking into the Wind”, en el que Worf finalmente derrota a Gowron, su máximo rival y conspirador dentro de la jerarquía de la nobleza gobernante klingon. Es un sonido marcial y poderoso (con un reconocible motivo dedicado a Worf) que vuelve a remitirnos al Holst no solo de “Marte, el Dios de la Guerra”, sino también al de “Neptuno, el Místico” (dada la combinación de aspectos dramáticos que agrupa la suite constituida por “Worf an Kor Fight-Sword Tumbles Into Space”, perteneciente al primero de los episodios indicados, o el tono dramático de “In the Pale Moonlight”, centrado en el malvado cardasiano Garak), en el que la combinación del metal y la percusión (“Martok and Worf Fight”, del segundo de los episodios indicados, así como “Klingon Fleet to the Rescue”, del tercero) va de la mano con la concepción militarista y honorable de la vida que ostenta esta raza, regida por unos códigos similares a los empleados por los fanáticos samuráis japoneses. Para compensar un tanto esta atmósfera agresiva y violenta, se incluye también un fragmento del episodio “Take Me Out to the Holosuite” (que en la mejor tradición trekkie homenajea a la comedia clásica de la pareja Sinatra-Kelly, “Take Me Out to the Ball Game”), en el que el tono humorístico (conseguido con los trombones y la trompeta) se antoja como el modo más idóneo para ilustrar el popular juego del baseball, eje del episodio.

Con anterioridad, John Debney y Richard Bellis ya han establecido el vínculo “xenobiológico” del disco presentando su trabajo para los episodios protagonizados por los ferenguis, los bufones comerciantes por excelencia del “universo trek”. Así, en “The Nagus”, Debney, un principiante por aquellos años (aunque no carente de experiencia, pues venía de trabajar en “Seaquest”, la fallida serie de ciencia-ficción producida por Spielberg que tenía la inmensidad de los océanos como escenario), se aplica a la descripción, en una tonalidad entre misteriosa y burlesca, de la visita sorpresa a la estación de la máxima autoridad ferengui (que da nombre al episodio) apoyándose en solos del viento-madera (especialmente el clarinete), que siguen presentes en el siguiente bloque (constituido por la minisuite en tres partes del episodio “Progress”), en el que el compositor amplía a la flauta y el oboe (con unas notas graves de piano de refuerzo) las prestaciones solistas con que desentrañar las contradicciones personales de Quark (el protagonista de la raza en la serie, a cuyo cargo está la cantina-casino de la estación), enfrentado a las inaceptables concepciones progresistas de su madre. La aportación de Bellis a “The House of Quark” resulta cuando menos anecdótica, limitándose a una efectiva ilustración, en clave misteriosa, de la trama episódica.

Más interesantes resultan, en cambio, las aportaciones de Gregory Smith y Paul Baillargeon. El primero, por la dinámica concepción de su suite para “The Assignament”, climática en su resolución, pero, sobre todo, por el bloque dividido en dos pistas de “Field of Fire”, inaugurado con unos solos de viento (oboe y flauta) que dan paso a una atonalidad de inusual presencia en el discurso y tratamiento musical de todas las series de la franquicia, así como por el solo del teclado sintetizado que introduce unas desasosegantes flautas (todo ello presente en “Joran´s Nocturne”, el primero de los dos fragmentos). A continuación (en “Ezri Gets her Man-Joran´s Outta Here”), unos sombríos violonchelos acompañan los leves scherzos de la cuerda antes del tutti orquestal levemente disonante con el que se alcanza el crescendo final, resolviéndose el fragmento con un solo de flauta nativa india, exótica metáfora musical dedicada al aborigen Joran, protagonista de la historia. A Baillargeon, que ya había trabajado en “La Nueva Generación”, le corresponde ilustrar el imaginativo “Little Green Man”, que relataba las divertidas peripecias de unos cuantos ferenguis (Quark entre ellos), que inmersos en una anomalía temporal viajaban a través del tiempo a unos paranoicos EEUU de la década de los cincuenta, caracterizados por la obsesión con los platillos volantes y sus supuestos tripulantes, “los hombrecillos verdes” del título, sublimación del temor vivido bajo la Guerra Fría, y en el que el aspecto de los mismos, provistos de un cráneo y orejas desmesuradas, no pasaba precisamente desapercibido en las instalaciones militares (homenaje a la mítica “Área 51”) en la que quedaban recluidos. El compositor optó por un tratamiento dramático-sinfónico puramente descriptivo que incluye alguna breve pincelada costumbrista, antes que decantarse por unos parámetros humorísticos que, tal vez, hubieran subrayado en demasía los aspectos burlescos del imaginativo episodio. Sin embargo, más interesante es su composición para “The Siege of AR-558”, díptico en el que destaca el canónico adagio del primer fragmento (“War Adagio”), caracterizado por varios solos de viento que ayudan a propiciar la evocación gracias al posterior desarrollo de la cuerda y las trompas.

El último disco debe su ilustrativo subtítulo al frustrado intento de edición con el que, en su momento, se planteó dar continuidad al que ya se había comercializado con la música perteneciente al piloto de la serie. Para ello se eligieron tres emblemáticos episodios que, a su vez, alternaran la autoría entre los dos compositores más representativos, McCarthy y Chattaway, pero el proyecto no llegó a cuajar. En cambio, la actual coyuntura mediática propiciada por el relanzamiento de la franquicia cinematográfica de la mano de J.J. Abrams, ha facilitado su recuperación permitiendo al aficionado la oportunidad de acercarse a tres de sus mejores trabajos. Así, Chattaway imita el más puro sonido Bond, el que John Barry impusiera desde la década de los sesenta, para “Our Man Bashir” (nuevo homenaje, trasunto del “Our Man Flint” que, en su momento, interpretara James Coburn, réplica norteamericana del superagente 007), empleando para ello todos los elementos que caracterizaron la sofisticación del agente británico (el tono jazzy –aunque sin renunciar al sinfonismo-, los solos del seductor saxo, las trompetas con sordina –el sonido “wah, wah”-, las guitarras eléctricas y la batería), a modo de guiño/apología de unos modos y maneras bien conocidos del gran público con los que potenciar adecuadamente la fantasía del médico de la estación, Bashir, gran aficionado a simular en la “sala de hologramas” las peripecias de su agente secreto favorito.

A McCarthy le corresponde cerrar el disco (y el cofre), con su trabajo para dos de los más significativos episodios de la serie, “Trials and Tribble-ations”, en el que nuevamente un viaje en el tiempo permite una imaginativa pirueta espacio-temporal para visitar, en este a Sisko y Dax, nada menos que la Enterprise comandada por los legendarios Kirk, Spock y compañía, algo posible gracias al empleo de unos efectos digitales capaces de integrarlos entre la tripulación (una vez vestidos ad hoc) sin que llamen la atención (a destacar las chispeantes burlas de una sensual Dax ataviada de la típica minifalda sesentera). Pero el episodio va más allá, pues establece un juego metalingüístico al emplear un conocido episodio de la serie original protagonizado por los tribbles (una especie de mascotas peludas capaces de reproducirse a velocidades exponencialmente peligrosas) como vertebrador de las andanzas de los nuevos protagonistas. McCarthy pasa de la añoranza inicial (“The Old Dress-The Old Interior”) a la mítica implícita en determinados y conocidos momentos del conocido episodio, como la secuencia de la pelea en la cantina (“Prelude-Famous Fight”), coreografiada de modo humorístico y sobre la que el espectador (al menos, el acérrimo) tiene más información que los propios Sisko y Dax. Consecuentemente, el compositor recupera el motivo tribble original (“Tribibomb”), consistente en un “exótico” y suave solo de las flautas, integrándolo en su corpus narrativo contemporáneo a imagen y semejanza de la trama argumental, en la que predomina el enfoque conmemorativo (“The Big Goodbye”), por lo que McCarthy cierra el episodio (“Tribble Infestation”) insistiendo con el tema de los animalitos y acudiendo al mismísimo preludio de la conocida fanfarria original de Alexander Courage.

Más que la evocación, es el tono onírico (“Final Battle-Trapped”) el que preside “What You Leave Behind”, explícito título de despedida de la serie en el que, no obstante, hay cabida para todo tipo de registros, tanto para la acción (“Loop de Loop-Casulities of War-Colm Fesses Up”), la introducción de lo fantástico (“Revenge-El Mondo Visualo”), como, lógicamente, el homenaje-reflexión (“Finality-The Way You Look Tonight”), en la que es el inmortal clásico del repertorio ligero americano (que ganó en 1934 el Oscar a la mejor canción) el que articula un bello réquiem (con sendos solos de trompeta y saxo) que acompaña la selección de escenas de algunos de los pasajes más importantes vividos en la serie sin que efecto de sonido ni diálogo alguno ofusque la música. Y ello en un bloque que incluye también otro clásico, este de raíz popular (“The Wild Colonial Boy”), para las escenas dedicadas al Jefe O´Brien (Colm Meaney), de origen irlandés. Es un espléndido final, que se prologa en el evocador fragmento siguiente (“Goodbye-Lookin´ Good”), a una serie convertida en una grata sorpresa que aportó muchísimo más de lo esperado, tanto a nivel dramático como desde el punto de vista del más puro entretenimiento, y a la que la audiencia fue dando crédito poco a poco sin apenas haber contado con el extra que siempre ha supuesto el cobijo del título de una franquicia que hace ya casi 50 años creara un visionario Gene Roddenberry. El jazzístico solo de piano con el tema central de casi cinco minutos de duración con el que se cierra el disco es la guinda del pastel. Y a nadie amarga un dulce.

18-junio-2013