Frederic Torres
Convertido a mitad de los sesenta en director fetiche de la modernidad tras sus dos películas consecutivas con “The Beatles”, Richard Lester se propuso realizar a continuación una comedia musical desde una perspectiva más ortodoxa aunque aplicando el mismo formato basado en aquello que se podría denominar como “coreografía de montaje” que relegaba el baile a un estadio secundario en favor de una ocurrente edición fílmica la resolución de los números musicales, tal y como ya había llevado a cabo en sus trabajos con el archiconocido grupo británico a los que, por este motivo, se podría calificar casi de antecedentes del videoclip (especialmente el segundo, “Help”). Y ello a pesar que la obra elegida, con música y letra de un gigante del género como Stephen Sondheim, estaba lejos de convencionalismo alguno (la pieza teatral original había ganado unos años antes -en 1962- las categorías más importantes de los Tony, los prestigiosos premios teatrales norteamericanos). El mismo título original, a diferencia del local “Golfus de Roma”, aun respetando su idiosincrasia, en su sintética denominación abreviaba la estimulante excentricidad presente en la longitud de aquél, resultando suficientemente elocuente de la distancia entre los propósitos de Sondheim asumidos por Lester y los de, por ejemplo, “Sonrisas y Lágrimas”, el musical del momento que había arrasado en los Oscars y en las taquillas del año anterior jugando la baza de la empática inocencia de los infantes protagonistas de la familia Trapp como reclamo para un mayoritario público familiar. A “Golfus de Roma” se le podría tildar, en cambio, de “canalla”, con un escéptico y atípico esclavo (jugador, celestino, liante y bon vivant) de protagonista y una acción focalizada mayormente en un prostíbulo de la época romana, siguiendo fielmente, además, la trama argumental de “Pseudolus”, la obra original del clásico griego Plauto que sirvió de base al musical y a la que se le añadieron fragmentos e ideas de otros relatos del mismo autor como “Miles Gloriosus”, centurión romano en el que se basa el mismo personaje secundario que aparece en el film.
Lester salvó los escollos que una producción de estas características requería aprovechando los decorados levantados por Samuel Bronston en sus estudios madrileños de Las Rozas para “La Caída del Imperio Romano” que, un par de años después del rodaje de aquella superproducción, todavía seguían en pie. Contando con el recuperado Zero Mostel (blacklisted represaliado) en un papel que le venía como anillo al dedo (y que ya había interpretado en la obra original), el del citado esclavo Pseudolus, y con un joven Michael Crawford en el del bisoño e inexperto Hero, el film presentaba un elenco de secundarios realmente memorable conformado por Phil Silvers, Jack Gilford (otro blacklisted que también estuvo presente en el montaje original), Michael Holdern, Leon Greene y Patricia Jessel, y entre los cuales se encontraba un grande como Buster Keaton en el papel de Erronius, quien fiel a su personaje de la época del mudo seguía mostrando el típico rostro de expresión seria, en plan “cara de palo” (como se le llegó a conocer por estos lares), homenajeando mediante la errática búsqueda de sus hijos desaparecidos, que abarca de principio a fin de la película y que por momentos se antoja eterna, las divertidas persecuciones características del cine de su tiempo. Lester urdió con estos mimbres y unas canciones de gran calidad (melódicas, pegadizas, divertidas a la par que irónicas y satíricas) una alocada y desmadrada comedia, perfecto exponente de las más renovadoras maneras pop del momento, sustentada en dos pilares de la talla de “Comedy Tonight”, constituida en leiv-motiv conductor del film y en declaración de intenciones sobre los propósitos del mismo (“la tragedia para mañana, esta noche toca comedia!!”, reza el estribillo principal de la canción), y “Lovely”, sugerente exaltación de la emotiva eclosión del primer sentimiento amoroso toda vez que burlona expresión del candor del mismo.
La adaptación musical, la dirección orquestal, así como la composición de bastantes bloques tanto incidentales como supuestamente diegéticos (pues es de esperar que la música romana se asemejara más bien poco a los ritmos jazz/pop sesenteros), corrió a cargo de Ken Thorne, compositor ligado a Lester con el que compartió colaboración artística prácticamente durante toda su carrera (incluyendo las dos secuelas que el director británico dirigiera a principios de los ochenta sobre el personaje de “Superman”, en las que adaptó la partitura debida a John Williams y por las que Thorne es más o menos conocido del aficionado), y esta nueva, sobresaliente, edición de Quartet, que cuenta con un completo cuadernillo explicativo y una adecuada remasterización, permite su disfrute en toda la extensión de la palabra dado que a la vez que respeta la presentación discográfica original incorpora la novedad, bajo el apartado denominado score, de reunir las composiciones de Thorne sin mediar “interrupción” de canción alguna. Elección que puede resultar más o menos discutible (por cuanto se vuelven a repetir todos los fragmentos orquestales ya presentados en el cuerpo principal del disco con el breve aliño de algunas breves variaciones o extensiones), pero que permite, junto a algunas pistas de las canciones de Sondheim despojadas de las voces (no se trata de sus versiones orquestales, sino únicamente de la parte instrumental de las mismas), paladear el excelente trabajo de los arreglos y composiciones de Thorne reunidos en una especie de suite orquestal. El trabajo, que a la postre le reportaría un Oscar a su responsable en 1966 a la mejor adaptación musical, resultó, desde unas posiciones tan descreídas como descaradas, una de las últimas cimas de la comedia musical, una rara avis insertada entre obras de grandes proporciones como “My Fair Lady”, la citada “Sonrisas y Lágrimas”, las inmediatamente posteriores “La Leyenda de la Ciudad sin Nombre” o “Camelot”, y el nacimiento de las cercanas óperas-rock que proliferarían en la década posterior como “Jesucristo Superstar” y “Tommy”. Reconocimiento merecidísimo por cuanto el compositor tuvo un papel protagónico en un proyecto en el que suya fue toda la cobertura musical si se exceptúan las canciones de Sondheim (la mayor parte de las cuales, presentes en el original cast de Broadway como “Love, I Hear”, “Free”, “Pretty Little Picture”, “I´m Calm”, “Impossible”, “That Dirty Old Man” y “That´ll Show Him”, quedaron eliminadas de la adaptación fílmica), las dos ya citadas y las no menos pegadizas y sarcásticas “”Everybody Ought to Have a Maid” y “My Bride”, la primera dedicada a ironizar con el doble sentido de la palabra doncella (como sirvienta y como eufemismo de “virginal” prostituta) y el deseo carnal de dos viejos verdes como Pseudolus y Sennex; y la segunda, interpretada por el bravo centurión romano Miles Gloriosus, poniendo en solfa la exacerbada desmesura de su soberbia, parodiando de paso (también en “Roman Emissary” o en “Fanfares”) las fanfarrias que caracterizaron el péplum hollywoodiense de la década anterior.
No obstante, cabe tener en cuenta al respecto, que Thorne se aplica, desde la falsa perspectiva diegética citada, a la descripción del principal y jocoso escenario, el prostíbulo de Lycus, con las exóticas y rítmicas “Tintinabula´s Dance” y “Vibrata´s Dance” (posteriormente con “Erronius Return/Orgy Music-Roman Style”), agilizando el dinamismo inherente a cualquier comedia que se precie prescindiendo para ello, incluso, de la misma y ortodoxa “Overture” que abría la obra original, cuya aparatosidad orquestal lastraba el dinámico inicio-introducción del film a cargo de Mostel, y por tanto, absolutamente prescindible para Lester. Ello sin descuidar el plano incidental del que dan buena cuenta algunos bloques de la misma calidad que la exhibida por Sondheim en sus canciones, tales como “Riot at the Funeral”, que acompaña la secuencia de los preparativos del duelo funerario de la prometida del centurión, supuestamente fallecida, con las meretrices travestidas de plañideras para la ocasión; “In the Arena”, divertida parodia-homenaje a las luchas de los gladiadores; y “The Rescue of Philia-Into-The Chase”, descacharrante secuencia final plena de gags y persecuciones a las que Thorne sirve con ejemplar destreza mediante acertados y ligeros scherzos de cuerda acertadamente combinados con la percusión y las intervenciones del viento-madera, procedimiento que se antoja especialmente idóneo a juzgar por la brillantez con que describiría posteriormente “The Streets of Metropolis”, único fragmento original de “Superman III” escrito para una secuencia, en este caso la inicial, provista también del mismo tipo de humor basado en el gag y el slapstick. En este sentido no es que sea especialmente significativa la incorporación del mencionado apartado dedicado al score (o el de los bonus), pues todos los bloques musicales analizados (los más importantes) ya estaban presentes en la grabación analógica original de la banda sonora, limitándose los nuevos a poco más que complementar aquellos, pero bienvenidos sean por cuanto suponen un extra que, en esta caso, adiciona sin entorpecer la escucha de la función y colma, a la vez, las ansias de puristas y coleccionistas justificando el desembolso económico efectuado a propósito de esta comedia que, a la par que homenajea al cine mudo y los primeros musicales coreografiados por Busby Berkeley, anticipa algunas de las claves humorísticas tanto televisivas como cinematográficas de la década siguiente (los Monty Phyton), sin restar, además, un ápice de fidelidad a los originales, al de Broadway (Sondheim), y al clásico (Plauto).
27-marzo-2013
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