Frederic Torres

Aunque esta partitura de Ennio Morricone ya fue editada hace un tiempo por el conocido sello italiano CAM en formato digital, ha vuelto a ver la luz quién sabe si aprovechando la afortunada condición política y social que vive el País Vasco tras el esperado cese de las actividades armadas de parte de ETA. La evolución histórica del conflicto podría fundamentar la revisión de este film dirigido en 1979 por Gillo Pontecorvo, director italiano especialista en abordar temas espinosos desde los mismos inicios de su carrera tales como “Kapo”, sobre los colaboracionistas de los nazis en los campos de concentración; “La Batalla de Argel”, con la brutalidad del ejército colonial francés en el norte de África como referente (con un original trabajo debido también a Morricone); y “Quemada”, la cual, incorporando una estrella en su reparto de la talla de Marlon Brando, se entregaba a una dialéctica disección de los despiadados métodos empleados en la explotación colonial (y cuya partitura se considera, exageradamente, un preludio de la posterior “La Misión”). Por tanto, la recreación de la conocida como “Operación Ogro”, el atentado perpetrado en Madrid por la organización vasca en 1973 que acabó con la vida de Carrero Blanco, previsto sucesor del dictador Francisco Franco, vendría a significar, dada la trayectoria fílmica expuesta, una continuidad argumental en el cine de su director tan ideológicamente coherente como no exenta de polémica, generada a partir del aura de mitificación a la que daba pie el tratamiento del director respecto de los integrantes del comando etarra. Morricone, sobradamente conocido por sus spaghetti-western con (o sin) Leone de la década anterior, pero bastante experimentado en las lides del cine más comprometidamente social y político debido a su larga y fiel vinculación para con toda una generación de cineastas ubicados en la izquierda radical italiana (Pasolini, Bertolucci, Bellocchio o los Taviani), encara el trabajo desde un prisma poliédrico que abarca musicalmente tanto a las partes implicadas como al conflicto en sí, conjugando la mayor de las veces en el mismo párrafo tanto las raíces nacionales de los independentistas, de las que el fragmento representativo sería la marcha “Canto Basco”: una adaptación del himno popular de la izquierda abertzale, el “Euzko Gudariak” (“Soldado vasco”), interpretada con los txistus, las tradiciones flautas vascas de tres agujeros, sobre redobles de la caja; como la devoción religiosa del objetivo del atentado, el “delfín” Carrero, vehiculizada a través del empleo del órgano tal y como muestra el fragmento “Chiesa di S. Francesco in Borya”; sin desdeñar, desde luego, los aspectos más puramente incidentales que la propia trama argumental del dispositivo montado por el comando requiere y de entre los que sirve de perfecto ejemplo “In Fondo al Tunnel”.

La integración de todos estos elementos en diversas secuencias del film se revela, en manos del compositor, una circunstancia aparentemente simple (por sencilla) pero su oficio se impone a cualquier solución limitada a la mera adición de unos y otros motivos logrando trascender cualquier atisbo de clichés, toda vez que transforma dramáticamente la expresividad fílmica en algo más que una mera representación de lo acaecido, por mucho que su principal característica creativa, la especificidad temática, parezca indicar el camino contrario. Así ocurre, por ejemplo, con el primer fragmento del disco, “Atto di Dolore”, que solapa sobre los pizzicatos de los violonchelos, el órgano y la cuerda a modo de expresivos conductores emocionales y morales de la acción llevada a cabo. En esta línea se inscribe también “Notte Oscura, Notte Chiara”, fragmento al que la cuerda tiñe de un lirismo que contrasta con los más puramente incidentales “Missione Compiuta” y “Camioncino Misterioso”, en los que el característico piano grave del compositor y la percusión (en la misma tonalidad rítmica que “La Clase Obrera Va al Paraíso”) se convierten en los principales protagonistas (adicionando el crescendo de la marcha vasca en el segundo caso), como, así mismo, ocurre en “Antefatto e Preparazione”, bloque especialmente generador de un suspense sustentado sobre la base del sostenido de las cuerdas y, una vez más, los acordes graves del piano, contando con el desarrollo posterior de la percusión y la madera. La incidentalidad creada entre esa misma percusión y los violonchelos deriva hacia un nuevo crescendo atonal que conjuga diversos silencios en “Missione Ogro”, tanto como recorre transversalmente los cortes dedicados a la preparación del túnel a través del cual poder acceder a colocar la potente bomba del atentado en “Tunnel 1º” y “Tunnel 2º”, sustentados ambos sobre una rítmica que bordea la disonancia en el segundo de los fragmentos, otorgando de este modo la atmósfera justa a un film a medio camino del cine políticamente comprometido y el más puramente genérico, fórmula absolutamente vigente en la época si se atiende, por ejemplo, al éxito de la inmediata “Desaparecido”, el impactante film de Costa-Gavras protagonizado por Jack Lemmon y Sissy Spacek un par de años después.

Morricone, que ya había trabajado en algún proyecto de similares características unos años antes (en 1972), como “El Atentado” de Yves Boisset, en el que se recreaban las circunstancias del secuestro en París y posterior “desaparición” del opositor izquierdista marroquí Mehdí Ben Barka, consigue con esta “Operación Ogro” una mejor delimitación del perfil dramático del tratamiento argumental tal como disponen los fragmentos que estratégicamente abrían y cerraban las ediciones anteriores de la partitura, el comentado “Atto di Dolore” y, sobre todo, “Flashback”, confluyente compendio de todas las propuestas ofrecidas por el compositor en su partitura, el cual iniciado con la gravedad de la cuerda a modo de preludio del citado “Euzko Gudariak” que le sigue, da paso a un solo de piano de rasgos atonales al que la cuerda vuelve a acompañar antes de alcanzar el climático tutti, finalizando con otra nueva disonancia pianística.

Y no resulta gratuito mencionar la estructura primigenia del disco porque además de reveladora esta nueva edición la modifica al ampliarla en más de media docena de temas (ocho concretamente) descubiertos entre los masters de grabación originales que, a pesar de contar, según se manifiesta en la carpetilla del disco, con la aprobación del autor, tanto por la nomenclatura de los mismos como por su propio contenido parecen ser más bien un esbozo del resultado final de cada uno de ellos que no nuevos fragmentos que añadir a modo de bonus tracks, que es como vienen referenciados en el disco, pues tanto el “Canto Basco”, mucho más liviano que en su presentación “oficial” en la cuarta pista disco, como “Chiesa di S. Francesco in Borya”, desprovisto de cualquier aditamento orquestal excepción hecha del solo de órgano que lo integra en su totalidad, así parecen indicarlo. En cualquier caso, una aportación, la de estos bonus, enriquecedora del conocimiento del proceso y los métodos creativos de uno de los compositores más reconocidos, pero también más comprometidos, de la historia del cine contemporáneo.

1-octubre-2012