Gorka Cornejo

Parece que fue Zeus, harto de ser objeto de sus engaños, quien condenó a tormentos a Prometeo por robar el fuego de los Dioses y entregárselo a los Hombres, lo que en cierta medida nos equiparó a ellos. La máxima autoridad divina decretó que un águila devorara el hígado del reo, pero al ser éste inmortal la víscera volvía a regenerarse cada noche y todo comenzaba de nuevo. Así, Prometeo, centinela del Hombre, sufre un castigo atroz por habernos dado la llave del conocimiento, la sabiduría. Todo lo contrario a lo que consigue este "Prometheus", un confuso amasijo de cabos sueltos e ideas desaprovechadas que no conducen a entendimiento, que no pretenden dar ni sugerir explicaciones, sino alcanzar la respetabilidad de lo intrincado por el atajo del ofuscamiento. Algunos quieren ver en esto la fatídica impronta de Damon Lindelof, guionista de la serie de TV "Lost", maestro en vender humo negro. Es cierto que la profusión de trampas de guión diseñadas para confundir al personal, la despreocupación porque éstos ingredientes encajen entre sí, así como el poco respeto hacia la congruencia con la película original, todo ello resumible en la voluntad de provocar al respetable, son rasgos muy típicos de Lindelof. Sea como fuere, "Prometheus", donde ni siquiera funciona una mínima lógica interna que dé coherencia a sus múltiples ideas y personajes, es un mamut audiovisual de intolerable desproporción entre su pretensión de originalidad y sus estereotipados resultados. Lo que más daño hace a la película, su cacareada condición de precuela de "Alien", es precisamente aquello que necesita para distinguirse, aunque sea forzadamente, del resto de fantasías espaciales con ínfulas místico-filosóficas, una insultante estrategia de marketing que, a juzgar por los resultados económicos, ha funcionado muy bien. Ridley Scott pudo haber regresado a la ciencia-ficción por una puerta más modesta. Por haber querido ser inmortal, el resultado es parecido al de nuestro Titán benefactor: la condena a un eterno despanzurramiento.

En su quinta colaboración como compositor con el director inglés, Marc Streitenfeld se enfrentaba al mayor reto de su breve carrera. O así hubiera debido ser. Desafortunadamente, el resultado no ha sorprendido a nadie que venga siguiendo, siquiera de forma sucinta, la trayectoria del músico, otrora guitarrista. En realidad, no es que el encargo, vistos los resultados, le venga grande sino todo lo contrario, está hecho a su medida, puesto que ni siquiera le ha obligado a enfrentarse a sus propias limitaciones como compositor. Streitenfeld comenzó a trabajar para Scott como editor musical, hermoso oficio en el que se aprende mucho sobre cómo se comporta la música unida a la imagen y viceversa, pero que nada tiene que ver con la composición musical. Scott, impresionado por el talento de Streitenfeld para el patronaje, le preguntó si alguna vez había pensado en escribir su propia música y, acto seguido, le propuso trabajar para él en "A Good Year". Desde entonces, el director ha encontrado en el bávaro pupilo de Zimmer a un efectivo y sobre todo obediente chico de los recados, capaz de resolver las papeletas, de adaptarse a las necesidades, cumplir con lo que se le pide y, quizá, sólo quizá, sorprender por cierta pertinencia intuitiva y parcial. Streitenfeld está más cerca del creador de soluciones musicales como rama específica de la postproducción de sonido que de la figura clásica de compositor cinematográfico. Por lo que se deduce de sus declaraciones, su metodología es ecléctica, carece de una conceptualización global de sus estrategias, prefiriendo la explotación autónoma de recursos, confiados a su acumulación, a los que posteriormente aplica una capa aglutinante para que la cosa quede compacta y no se suelten los puntos. Olvidémonos de buscar una línea de discurso, una identificación de las funciones cinematográficas o de los roles a cumplir por la música, una arquitectura orgánica, con desarrollo causal y consecuencias. Nada de eso hay ni habrá en los trabajos de Streitenfeld, y mucho menos en aquellos destinados para Scott, quien hace tiempo que abomina del compositor de metodología tradicional, esos señores con batuta que vienen, ven la película, toman impulso y acaban haciendo lo que les da la gana. En su lugar, qué puede haber mejor que un albañil de lo concreto e inmediato, un rellenador de silencios, un texturizador de superficies, un surtidor de gotelé.

En la música de "Prometheus" hay un grave problema y una impostura. El problema es su pobreza. A grandes rasgos, en la partitura hay dos tipos de música: la primera es prometedora, de aproximación a algo maravilloso, la segunda es agresiva, efectista; una plantea preguntas sobre qué va a pasar e ilustra los primeros tímidos pasos hacia su descubrimiento, la otra es una música de hechos consumados, una música de la que hay que escapar. No hay nada diseñado entre ambas, la música no construye lo intermedio, no evoluciona ni ayuda a desvelar las incógnitas, ni ilumina aspectos esenciales de la maraña de conceptos, muchos de ellos abstractos, filosóficos, que el guión de la película plantea (irrisoriamente). En virtud a un poderoso arranque, Streitenfeld hace creer al espectador que le será fiel y le conducirá paso a paso a través de la aventura, pero la esquemática horizontalidad del planteamiento se traduce en una flagrante incapacidad para cumplir con las expectativas creadas. Por otra parte, la impostura radica en su pretendida modernidad. En el diseño musical hay una tirantez no resuelta que denota difíciles relaciones con la tradición. Su incuestionable adscripción a los cánones sinfónicos del género, convive con cierta voluntad de iconoclastia, cierta adscripción a la rama de los buscadores de oro (texturas nunca oídas, sonidos sorprendentes), como si quisiera ganarse la etiqueta de "renovador", para luego acabar aplicando coros como en todo buen relato trascendente sobre el origen de la humanidad, algo así como mostrar la torre Eiffel para sugerir al espectador que la escena transcurre en París. De haber tomado un camino realmente original, rompedor, propio, quizá estaríamos hablando de "Prometheus" en términos muy distintos. Pero este "sí es no es", estas medias tintas, y sobre todo la impericia dramática o la total indiferencia de sus responsables hacia la construcción de un soporte musical orgánico, convierten a este trabajo es un producto condenado al olvido.

La película arranca con un prólogo enigmático que, voluntariamente, nunca acabará de encajar en el puzzle completo de la película. "Life", el bloque de música que acompaña este arranque, promete grandezas y maravillas cósmicas en virtud a su tono de elegía épica, presente primero en la trompa solista y después reforzado por el crescendo de orquesta y coros. Efectivo y sugerente, se trata de una aportación de Harry Gregson-Williams, de lo más recordable del score, que a lo largo de la película quedará asociado, en virtud de sus diversas apariciones, a los personajes de los Ingenieros, esos humanoides a los que el grupo de protagonistas trata primero de encontrar y después de comprender, para acabar siendo víctimas de su ira destructora, eso sí, sin que la música acuse la más mínima alusión a la posibilidad de semejante giro copernicano. Ésta se limita a dotarles diáfanamente de una trascendencia divina, describiendo la arcadia de su mundo originario y su capacidad para generar vida ("Life"), así como el sentimiento de adoración que inspiran en los científicos protagonistas que rastrean sus pistas ("We Were Right"). Cuando resulta que estos mismos seres son capaces del más terrorífico de los genocidios, ésta música sólo puede desaparecer, ser sustituida por otra, la opuesta, en un ejemplo de esa metodología acumulativa a la que nos referíamos antes.

La tripulación de Prometheus viaja a velocidad de la luz hasta aproximarse al planeta LV233. Streitenfeld acompaña el vuelo y la actividad del único tripulante despierto, el robot David, con una música ominosa, un ostinato lento y grave en las cuerdas, que reaparecerá por doquier en la partitura. No siempre unido a este motivo aparece otro, más elaborado ("A Planet") y que por su aplicación consideramos el tema principal de la partitura, ejerciendo a partes iguales de motivo identificativo para los humanos y al mismo tiempo de descripción de las cualidades desconcertantes del planeta y los descubrimientos que en él se van a producir. A éstos vuelve a aludir Streitenfeld con un material secundario de carácter místico (lo escuchamos en "Weyland") que reincide en las texturas y sonoridades mágico-religiosas ya relacionadas con los Ingenieros, logrando un acertado efecto ingrávido e inquietante al simultanear coros y cuerdas en el fraseo de las melodías. El seguimiento a los científicos a través de las interioridades de la misteriosa nave extraterrestre ("Discovery") es acompañada por los materiales ya expuestos, el ostinato y el tema principal, en una estrategia que se repetirá cuantas veces sea necesario. Cuarenta minutos más tarde, la música con la que se describen escenas dramáticas conclusivas ("Collision") es exactamente la misma que describía la llegada al planeta. La partitura fluye, pues, dentro de estos parámetros inamovibles, si bien cada vez irán teniendo más protagonismo los efectos orquestales, acústicos y electrónicos desasosegantes, representantes de lo desconocido y pregoneros de las desgracias que les esperan a los protagonistas.

Hay un recurso interesante, entre los pocos claramente diferenciables que maneja Streitenfeld, y que hace referencia al célebre efecto del golpeo col legno que ideara Goldsmith para la primera película. Lo escuchamos en cortes como "Going In", donde el efecto pierde la graduación que en el original le otorgaba el echoplex y se desarrolla hasta convertirse en base rítmica electrónica, evolución que se torna más evidente en cortes como "Engineers" o "Too Close". Es este un guiño correctamente elaborado, actualizado, si se me permite la expresión, todo lo contrario a la ridícula incorporación del tema principal de "Alien" en el corte "Friend from the Past", motivado por no sabemos qué extrañas razones.

Si los extraterrestres son de trato difícil, los seres humanos de la película no podrían resultar más zafios e insoportables (amén de inverosímiles). Es un error de manual intentar crear un estímulo parecido al terror en base al peligro que corren unos personajes que en el fondo nos inspiran la mayor de las indiferencias, cuando no un deseo imperioso de dejar de verlos. Sea como fuere, Scott se esfuerza en construir algo parecido al suspense y, en ocasiones, descarga la supuesta tensión acumulada en escenas que requieren de una música agresiva, intolerante, brutal, que es de las más efectivas del conjunto y con la que Streitenfeld se aproxima todo lo que le es dado al Goldenthal de "Alien 3", añorado mil veces, hoy y siempre. Cortes como "Not Human", "Hammerpede", "Infected", "Hello Mommy" o "Planting the Seed", donde se incorpora el coro como un mero escalón más en la espiral ascendente de intensidad, dan un testimonio del glosario de disonancias y efectos orquestales destinados a arropar con contundencia sonora la violencia y el primitivismo de unas criaturas melódicamente indescriptibles.

La aparición de este tipo de piezas, por su estructura inesperada, alivia ligeramente la sensación de inmovilidad repetitiva que embarga al oyente del disco, algo que no se ha conseguido paliar reorganizando los bloques de música con respecto al orden de aparición en la película, donde resulta todavía más cansinamente reiterativa si cabe. Pero es que donde no hay mata no hay patata. Streitenfeld ha trabajado las texturas, enriqueciendo sus bloques de música con capas de sonidos sobreimpuestos que, en la mezcla final, acaban muchas veces fusionándose con los efectos de sonido, de forma que no hay una clara diferenciación entre ambos. Por supuesto que esto es intencionado y no quisiera que se malinterpretara esta crítica como una postura retrógrada global frente a cualquier planteamiento sonoro opuesto al tradicional. Lo que pasa es que por mucho que los ropajes empleados parezcan modernos, los andares de la mona que va debajo, en este caso, son los mismos de siempre, particularmente pobres, parcos e insuficientes, pero, no nos dejemos engañar, tan periclitados como la trompeta heroica, los címbalos del choque o el violín de los corazones rotos.

Llamarla decepcionante sería como reconocer que esperábamos algo.

30-agosto-2012