Frederic Torres
Siguiendo con la política de reediciones discográficas llevada a cabo en los últimos años con las partituras de esta longeva y veterana saga espacial, le ha llegado el turno a la película originaria que diera lugar a la misma en lo que supone un salto atrás cronológico tan relevante como necesario, dado que el último título lanzado al mercado correspondiente a la versión ampliada de “First Contact”, la octava película de la serie datada ya en la segunda mitad de los 90 y con música del mismo Jerry Goldsmith, al adentrarse en terrenos de la contemporaneidad parecía alejar las posibilidades de concreción del presente proyecto. La reedición de la partitura original a cargo de La-La Land (en la estela de otros proyectos semejantes de la casa como el cofre dedicado a “El Planeta de los Simios” de Danny Elfman) permite abocar al aficionado a pensar en términos más propios de una integral, con los inherentes y correspondientes patrones de coherencia atribuibles que ello comporta, antes que en una serie de lanzamientos casuales impulsados (a través de diversos sellos discográficos) tanto por la relativa inercia y aceptación del aficionado como por el consiguiente beneficio económico, que no otra cosa es lo acontecido hasta la fecha. Presentada lujosamente en una caja triple repleta de abundantes extras haciendo honor a una recuperación antológica digna de tal nombre, al contrario de lo sucedido con la anterior edición doble a cargo de GNP en la que se ofreció una ampliación de la partitura acompañada de un segundo disco dedicado al universo trekkie pero sin relación alguna con el film ni con la música de Goldsmith, es ahora cuando podemos encontrar, además de una nueva y completa edición de aquella, dos discos añadidos dedicados a todo tipo de bonus de la mano del propio compositor repletos de temas alternativos, demos y grabaciones iniciales, así como la presentación original analógica que viera la luz en el correspondiente vinilo de la época. Todo ello además de algunas versiones pop del tema central (a cargo de Bob James) y del de “Ilia” (la canción “A Star Beyond Time”, interpretada por Shaun Cassidy), la nueva incorporación femenina de la tripulación encarnada por la malograda Persis Khambatta. Ello permite valorar y calibrar el verdadero alcance de un trabajo que pese a haber sido reconocido en su momento (nominación al Oscar incluida), ha ido siempre un tanto a remolque de ciertas consideraciones tendentes a demostrar una sobrevaloración consecuencia, sobre todo, de las tan gratuitas como inevitables comparaciones establecidas con la otra gran creación del compositor de aquel año 1979, la también magistral “Alien, el 8º Pasajero”, a la postre ninguneada en los premios de la Academia.
Lo cierto es que nos encontramos ante una partitura de grandes dimensiones tanto por su alcance orquestal como por la diversidad de planteamientos creativos, muy elaborada y trabajada en justa correspondencia con un film mucho más complicado de afrontar de lo que en principio podría suponerse debido a la diversa encrucijada de intereses albergados en su seno, pues a la par que pretendía hacerse eco de la mitomanía generada a partir de la serie original aprovechando el tirón mundial suscitado por “La Guerra de las Galaxias” de Lucas, estrenada un par de años antes, también aspiraba a convertirse en un referente de la ciencia-ficción “seria” al intentar recorrer la misma senda trazada la década anterior por la referencial “2001: Una Odisea del Espacio” de Kubrick, para lo cual no se dudó en recurrir al responsable de los efectos especiales de aquella, Douglas Trumbull, y a fin de inspirar un argumento trascendente al reputado escritor del género Isaac Asimov, además de contratar a un director ya consagrado como Robert Wise, acreditado por unos éxitos populares conseguidos gracias a un par de musicales sobradamente conocidos de todo el mundo como “West Side Story” y “Sonrisas y Lágrimas”, pero también por ser el artífice de un film de culto dentro del género de la ciencia-ficción como “La Amenaza de Andrómeda”, realizado a principios de la década y alabado por la crítica debido a su escrupuloso apego a la metodología científica que nucleaba el film (a la que contribuyó notablemente la extraordinaria y visionaria partitura electrónica de Gil Mellé). Al final, a pesar de contar con todos estos mimbres el resultado no logró entresacar apenas del sopor al espectador, ni siquiera al más militantemente fanático de la franquicia, ante un film bastante aburrido que traicionaba el espíritu original que inspiraba la serie televisiva al primar los costosísimos efectos especiales sobre la atención dramática de los personajes, absolutamente abandonados a la imagen icónica que se tenía de los mismos, acabando por destacar de entre todo ello precisamente la partitura de Goldsmith quién con nada menos que media docena de motivos principales y una tan elaborada como conciliadora combinación de parámetros clásicos/tradicionales (la pegadiza fanfarria principal; el tema de amor dedicado a Ilia; el de la emblemática Enterprise) con otros de orden más innovador o contemporáneo (el de V´Ger, la devastadora nube espacial a la que se enfrentan los protagonistas; el motivo vulcaniano, tan exótico como el propio Spock; el tema de los Klingon, confeccionado a partir de la acentuación rítmica propiciada por una ingeniosa combinación de elementos percusivos de origen electrónico y los metales) consigue habilidosamente salir no sólo airoso del envite sino cuajar otra obra referencial más con la que cimentar la leyenda que hoy en día acredita la sola mención del nombre del compositor.
Pero para ello Goldsmith también debió atravesar su propio “via crucis” particular pues una vez finalizada y grabada la partitura, en su presentación oficial a los principales responsables del film, director y productores le esgrimieron una serie de objeciones que el compositor hubo de encajar resignadamente a pesar de la manifiesta satisfacción personal que tenía por el resultado del propio trabajo (tal como confiesa en el disco dedicado a los extras de la edición en DVD del film). En concreto fue Robert Wise, con quien ya había trabajado en “El Yang-Tsé en Llamas” obteniendo notables resultados comerciales y artísticos (también con una merecida nominación al Oscar a la mejor partitura), el que se mostró más reticente al encontrar excesivas referencias marítimas en el resultado, pues la música le sonaba “a veleros”. Goldsmith, en un gesto que convierte en grande a un compositor por la humildad que entraña pero que a la vez escenifica reveladoramente la entrega y dedicación exclusiva a su trabajo, hubo de superar la contrariedad que ello implicaba (en el mismo año en que también se las tuvo que ver con Ridley Scott y las alteraciones a las que sometió su trabajo para “Alien”) y especificar mucho más la vinculación motívica carente de un tema distintivo, según Wise, que la sustentara. Los discos segundo y tercero recogen las exclusivas grabaciones de esta primera presentación de la partitura, tanto en versión orquestal como en los iniciales demos sintetizados, en los que se puede constatar perfectamente lo sucedido (en los cortes “The Enterprise –Early Version-” y “Leaving Drydock –Early Version-” del segundo disco) comprobando cómo, efectivamente, esa primigenia versión dedicada a la emblemática nave espacial referencia la aventura que la navegación marítima sugiere como inclinación principal pues la orquestación basada en el viento (trompetas, trompas y flautas) y en la cuerda (el arpa) aboca, más que sugiere, a dicha interpretación contextual. Es realmente interesante observar intactos los mismos “puentes” entre las diversas escenas musicales de la secuencia dedicada a la presentación de la nave cuando se compara con el resultado final, que ya incorpora el motivo definitivo. Toda una lección sobre las relaciones de trabajo entre director/compositor y el alcance real de las mismas.
En esa línea se inscribe la inclusión en el mismo segundo disco de la selección original que constituyó el contenido del citado disco de vinilo, permitiendo de esta manera el acceso a conocer aquellos arreglos con que la partitura fuera presentada en su momento al aficionado actual. El modo en que a finales de los 70 se comercializaban los discos de las bandas sonoras imponía la realización de un trabajo de “edición musical” que, no contando siempre con el compositor, pretendía atender los requisitos de una escucha íntima y personal de parte del aficionado, la mayor de las veces imponiendo una serie de reglas específicas aún a costa de las veleidades puristas del respeto más escrupuloso a la secuenciación de la música en el film o de su cronología. Ello suponía más que un esfuerzo, una sugerencia para que el aficionado rememorara o reinterpretara las secuencias de aquel film que tanto le había gustado como, caso de no haberlo visto, degustar una partitura con una presentación mucho más acorde a una audición respetuosa. Ciertamente siguiendo estas directrices la narrativa podía resentirse, pero si tenemos en cuenta que ésta no es una ley de la naturaleza que haya obligatoriamente de seguirse, la ganancia a cambio de una mayor coherencia musical y, por tanto, de una notable capacidad de evocación y sugerencia, compensaría sobradamente la escucha podándola de intervenciones musicales más o menos fugaces o innecesarias que, en definitiva, no tendrían más virtud que satisfacer los obsesivos afanes de los coleccionistas.
Sea como fuere no puede discutirse que la partitura no goce, todavía hoy, de una personalidad única, algo de lo que el compositor sabía proveer a sus trabajos de un modo especialmente significativo más allá de los rasgos estilísticos que otorgan propiedad a un compositor como rasgo distintivo de su personalidad. Goldsmith siempre procuró revestirlos de una cualidad intransferible al menos a aquellos con los que se sintió mayormente vinculado, de manera que la simple escucha de unas pocas notas de alguna de estas partituras (“Freud, Pasión Secreta”, “Un Retazo de Azul”, “El Planeta de los Simios”, “Patton”, “Chinatown”, “El Viento y el León”, “Alien”, “Poltergeist”, “Bajo el Fuego”, “Gremlins”, “Instinto Básico” o “L.A. Confidencial”, por citar algunos ejemplos), remitiera de forma inmediata a la especificidad de ese concreto y singular mundo en que debería constituirse un film. Es simple y llanamente lo que también ocurrió con esta versión cinematográfica de “Star Trek”, la cual aportó su propia idiosincrasia especial gracias a la contemporaneidad de sus atributos, una equilibrada balanza entre impresionismo, neoclasicismo y atonalidad, además de convertir su fanfarria principal en estandarte ineludible de la saga cinematográfica suscitada a continuación (al menos en la casi media docena de títulos en los que se contó con la presencia del compositor), constituyéndose también en la cabecera de la nueva serie televisiva “Star Trek: La Nueva Generación” que a finales de los 80 y hasta mediada la década siguiente sucedió durante siete temporadas a la sesentera original. A todo ello contribuyó no poco la parte percusivo-electrónica canalizada a través de la “voz” que proporcionó un instrumento denominado el “beam”, consistente en una especie de tubo gigante hueco provisto de cuerdas electrificadas dispuesto para ser golpeado sobre su propia superficie (mediante timbales) o sobre las cuerdas (con algún objeto de peso contundente), obteniendo como resultado una sonoridad a medio camino entre la invención sintetizada y el riff más puramente rockanrollero (muy ilustrativos al respecto son los cortes “Beams and Synthesizer for V´Ger” y “Beams and Synthesizer for Ilia” del tercer disco, encuadrados dentro del apartado “Additional Music”). Inventado por el percusionista Craig Huxley, llamó la atención de un Goldsmith siempre presto a la búsqueda de nuevas sonoridades, como volvió a demostrar ese mismo año con el renovado uso del echoplex para “Alien”. Otro ejemplo más fue el empleo de unos tubos de cristal (en posición vertical) manejados por otro especialista en la percusión, Emil Richards, quien enfundado en sus guantes de goma conseguía obtener por frotamiento un sonido de características “espaciales” para apuntalar la singularidad sonora de la partitura.
Estos sonidos metaforizan a la inabarcable nube que ya desde el prólogo del film (“Klingon Battle”) hace su amenazante aparición aniquilando despiadadamente las tres naves de la raza guerrera por antonomasia de la serie, los klingon, a la que el compositor dedica una espectacular y marcial marcha en el metal apoyada en la mencionada percusión sintetizada. El enfrentamiento musical entre ambos motivos revela, tras la inicial “Overture” centrada en Ilia y los breves créditos iniciales exponiendo la fanfarria principal, el alcance de la propuesta musical. A continuación, la esperada aparición de Spock en su planeta natal, Vulcano, que Goldsmith arropa de nuevas y exóticas sonoridades, se apoya, una vez más, en la fanfarria principal con la que acompañar la llegada de Kirk a la sede de la Academia de la Flota Estelar en San Francisco para, casi sin solución de continuidad, partir hacia el puerto espacial donde espera la remozada Enterprise conformando un ralentizado ballet a partir de un nuevo y propio motivo para la nave que intenta emular, sin conseguirlo, dada la evidente confusión entre parsimonia y contemplación sensorial que se obtiene al establecer cualquier comparación entre ambas secuencias fílmicas, al de la citada “2001” durante la famosísima secuencia del viaje a la “Rueda”, la circular estación espacial que visitaba el Dr. Heywood Floyd a medio camino de su viaje a la Luna. A pesar que el bloque ilustrado por Goldsmith se ha convertido en todo un referente propio y en una de las piezas del compositor más interpretadas en las salas de concierto, mucho más interesante resulta en el film “Leaving Drydock” gracias al despliegue de energía que el ostinato de la cuerda ofrece combinado con las graves notas del piano, sirviendo de impulso para ilustrar la puesta en marcha de la emblemática nave en una cuenta atrás mucho más cargada de nervio y tensión, de contemporaneidad, que la secuencia anterior.
Pese a que Goldsmith cita ocasionalmente, a modo de simpático recordatorio, el conocido motivo central de la serie original (vinculado al dictado personal del diario de bitácora del capitán), compuesto precisamente por su habitual orquestador Alexander Courage, el aficionado no lo echa de menos ante el apabullante despliegue que una vez entrados ya en el bloque argumental central el compositor prosigue ofreciendo toda vez que la Enterprise toma contacto con la enigmática nube a la que ha de enfrentar. Las características amenazadoras del sonido procedente del “beam” se tornan ahora (en “The Cloud”) más misteriosas merced al juego del piano con la percusión sintetizada, cuando no directamente fascinantes al adoptar las citadas tonalidades impresionistas mediante la cuerda y la percusión. La secuencia avanza lentamente (en “Flyover V´Ger”) con la exploración del descomunal organismo/nave bajo los mismo auspicios musicales hasta culminar en un intenso final plagado de juegos armónicos y percusivos que, no obstante, alcanzará su máxima expresión en la secuencia culmen que supone “Games/Spock Walk”, un auténtico “tour de force” de casi diez minutos de duración confeccionado con un vibrante lenguaje contemporáneo en el que el vulcaniano, en un inhabitual e impropio gesto impulsivo, se enfrenta solitariamente a la entidad recorriendo las vastas dimensiones espaciales que la conforman emulando, una vez más, el referencial film de Kubrick que finalizaba con el lisérgico viaje espacial del astronauta Bowman.
La resolución de la trama que ilustra “The Meld/A Good Start” (ya en el segundo disco) supone un desplazamiento a modos y maneras más convencionales a la hora de afrontar el tramo final del film adoptando una tonalidades épicas (con la fanfarria central) y evocadoras (el motivo de la Enterprise) acordes con una “vuelta a la normalidad” de los protagonistas después de haber asistido a la celebrativa contemplación (a modo de traca final) de un nuevo paso en el estadio de la evolución humana tras la fusión (literal) de hombre y máquina (en concreto, entre Decker –el otro nuevo tripulante protagonista interpretado por un anodino Stephen Collins- e Ilia). El desarrollo de la pegadiza fanfarria en el “End Title” tiene la virtud de ofrecer al espectador la confortabilidad, la sensación de seguridad que proporciona el retorno “a casa” con que se finiquita la función, permitiendo, de paso, recordar a la audiencia que no sólo John Williams era capaz de impactar con sus retentivas marchas y fanfarrias, amén de crear partituras con una impronta y una personalidad dignas de la expresión de un genio. Pero es que aquellos eran otros tiempos.
14-agosto-2012
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